Николай Богомолов - Краткое введение в стиховедение

Запомните обозначения

И русские поэты довольно долго стремились именно к такому построению ямбического стиха. Достаточно вспомнить знаменитое стихотворение Ломоносова, едва ли не самое известное из его стихотворных произведений – «Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния»:

Но даже при такой внутренней установке на правильность стиха для поэта было очевидно, что рамки чистого ямба тесны для поэзии. Дело в том, что в русском языке одно ударение падает в среднем на три слога (впервые подсчитал это Н. Г. Чернышевский, но поэты интуитивно ощущали это и ранее), и поэтому стихи, где ударение приходится на каждые два слога, звучат, как правило, слишком отрывисто и нарочито. Даже сам Ломоносов в этом же торжественном стихотворении не всегда выдерживает строгую четырехударность стиха:

Еще более свободно обращаются с ямбом поэты, ориентирующиеся не на его теоретическую правильность (как это нередко было у Ломоносова), а на собственный слух, собственное ощущение прекрасного. Таковы великолепные стихи Державина:

В этих восьми стихах нет ни единого полноударного!

Для объяснения реально существующего русского ямба теоретикам стиха, писавшим в XIX веке, необходимо было как-то объяснить такие неполноударные формы его. И они прибегали к различного рода ухищрениям: то говорили об отступлениях от правила – и тогда получалось, что исключения встречаются гораздо чаще, чем правила; то истолковывали подобные случаи якобы возможным в ямбе сочетанием двух типов стоп: собственно ямбов (то есть стоп из ударного и безударного слога) и пиррихиев (стоп из двух безударных слогов); то говорили о соединении в ямбическом стихе форм ямбических и пэонических (в древнегреческом стихосложении пэоном называлась стопа из четырех стихов; в применении к русскому стихосложению пэоны выглядели так: пэон первый – ´∪∪∪, пэон второй – ∪´∪∪, пэон третий – ∪∪´∪ и пэон четвертый – ∪∪∪´; естественно, первый и третий пэоны использовались в хорее, а второй и четвертый – в ямбе). Однако все эти теории были научно несостоятельны, поскольку исходили не из реальной природы стиха, а из предвзятой схемы, и к тому же привлекали для объяснения элементы другой системы: получался уже не ямб, а ямб с пиррихиями или ямб с пэонами.

На достаточно долгое время получила распространение теория своеобразного поэта и выдающегося стиховеда Андрея Белого, который впервые ввел разграничения метра и ритма, которое стало основой для его собственных и многих последующих теорий [13] См.: Белый А. Лирика и эксперимент; Опыт характеристики русского 4-стопного ямба; Сравнительная морфология ритма русских лириков в ямбическом диметре // Белый А. Символизм. М., 1910. . В его системе метр – это идеальная схема ямба (он писал прежде всего о ямбических стихах), полноударный стих, а ритм – «единство в сумме отступлений от данной метрической формы» [14] Белый А. Символизм. С. 286. . При этом метр понимался им как голая схема, а ритм как выражение естественной напевности души поэта. Чем больше ритм отходит от метра, тем богаче внутреннее содержание души поэта и ее поэтическое выражение.

Однако теория А. Белого не учитывала, что поэты для выражения своего внутреннего мира пользуются всеми без исключения формами ямбического стиха, в том числе и метрическими. Поэтому нам представляется более верной точка зрения С. М. Бонди, согласно которой не ритм есть реальное выявление метра в стихе, а наоборот – метр есть лишь одна из частных форм ритма. И это фактически отменяет понятие метра, давая возможность обходиться без него и без соответствующего понятия «метрика». Мы говорим не об искусственных схемах – метрах, а о реально живущем стихе и его ритмической структуре [15] Иная точка зрения наиболее последовательно и обстоятельно изложена в кн.: Жирмунский В. М. Теория стиха. Л., 1975. С. 26–65. .