Вера Резник - Пояснения к тексту. Лекции по зарубежной литературе

И вот еще одна важная черта: если литература начинает пользоваться живописными приемами импрессионизма, то сама живопись в лице ведущих мастеров начала века как раз от былых живописных принципов отказывается… Вспомним, начиная с Ренессанса: живописец или скульптор – это, прежде всего, объективно наблюдающее око, видящий глаз. Художник, начиная с Ренессанса, пишет как видит, и чем зорче видит, тем лучше. Глаз – непререкаемый контроль, блюститель истины, граница, положенная замыслу. Как видим, так изображаем (в иконописи и в средневековом искусстве, вы знаете, другие законы). А после импрессионизма, в начале двадцатого века художники снова начинают переходить от того, что они видят, к тому, что они о видимом думают. Глаз и видимость – не более чем компонент работы художника. Таков кубизм, таков Пикассо.

«Любительница абсента» Пикассо – это еще фигуративная женщина, но в ней уже подчеркнута схема фигуры, так сказать, идея женщины, любящей абсент. Потому-то и говорит Ортега в «Дегуманизации искусства», что от писания вещей, как они видны художнику, художник переходит к писанию не того, что он видит, а того, что он о вещах думает – к писанию идей вещей. Что такое «черный квадрат» Малевича, если не идеал и абсолютное воплощение всех квадратов, первообраз, платоновская идея квадрата? Кубизм опоясал мир схемами вещей.

…И вот и получается, что и в литературе и в живописи двадцатого века художник слепнет для внешнего мира, обращая взор внутрь себя, стремясь не к внешнему, выражаемому идеологическими речами и внешним видом вещей, но к тому, что за этим скрывается, к глубинным смыслам. Повторяю, отсюда и доктор Фрейд, и все остальное. Таков путь от Ибсена через Чехова, скажем, к Самуэлю Беккету.

Но с этим связано еще и другое: в девятнадцатом веке писатель посвящал нас в личные чувства доброго буржуа, в его тоску, в религиозные убеждения, политические симпатии, стремился растрогать нас обстоятельствами его жизни. Широким массам в искусстве девятнадцатого века нравилась трогательная история Мани и Вани, или Жана и Мари, которой можно было посочувствовать, ибо она была узнаваема. Точно так нравился пейзаж с точки зрения – а хорошо бы туда отправиться погулять, а в музыке – почувствовать свои переживания. И это, в общем, нормально, но вот только для искусства двадцатого века этого мало. Эстетическое чувство в девятнадцатом веке не требует никакого специального органа для понимания искусства, его может понять всякий более или менее внимательный человек, в нем нет ничего специального. А вот для того, чтобы наслаждаться новым искусством, нужно принадлежать к элите, и широкая публика, переставая узнавать привычную историю Мани и Вани, теряется. Узнаваемость, жизнеподобные формы, характеры – всему этому искусство двадцатого века объявляет войну. Ему плевать на буржуазные добродетели, оно из девятнадцатого века любит больше всего «проклятых поэтов», оно антинародно в принципе. И оно, очевидно, унижает непривычных к нему и непонимающих, обращаясь к одаренному меньшинству. Оно больше не желает быть путеводителем масс, учителем жизни и наставником. Оно эгоцентрично и больше всего интересуется самим собой и может бесконечно описывать, как стакан падает со стола, или нюансы горлового смешка герцогини Германтской.

Такова позиция художника в двадцатом веке, и испанский философ Ортега-и-Гассет полагает, что это и есть позиция дегуманизации, некоторого приравнивания человека ко всем прочим вещам в мире. Так ли это, уравняли ли человека с вещью или произошло нечто противоположное, нам предстоит узнать из того курса, который мы начинаем. Конечно, я говорю о вещах принципиальных, осталось массовое искусство, которое следует самой примитивной традиции, остались некоторые традиционалисты, но в главном это совсем другое искусство.

Говорят, что по картинам художника семнадцатого века Терборха ученые определили, с какими странами торговала Голландия в те времена, потому что ковры на его картинах были изображены так, что можно понять, из какой страны они вывезены. Совершенно очевидно, что из искусства двадцатого века наши потомки никаких таких вещей почерпнуть не смогут: о том как мы ели, пили, одевались, работали это искусство расскажет мало достоверного. Но наиболее проницательным оно расскажет, как наши современники чувствовали себя изнутри, какими маниями мы страдали, какие страхи подавляли усмешкой. Многое утратив, многим пожертвовав, искусство двадцатого века научилось изображать незримые вещи. Впрочем, сказав такое вослед кому-то, я очевидно забегаю вперед и грешу бездоказательностью.