Вера Резник - Пояснения к тексту. Лекции по зарубежной литературе

В сущности, сюжет в романе очень незамысловатый: Адриан выбирает себе профессию, становится композитором, пытается со временем посвататься к одной девице, но неудачно, сдруживается с одним молодым скрипачем, но тот погибает, обожает маленького ребенка, а тот умирает, но главное, параллельно этим немногим жизненным событиям, он пишет, пишет и пишет музыку. Смолоду несильного здоровья – у него мучительные головные боли, – Адриан заболевает какой-то странной, по-видимому, венерической болезнью, сходит с ума и умирает в зените славы в сумасшедшем доме.

Вот на таких нехитрых событийных скрепах держится роман-биография композитора-авангардиста Адриана Леверкюна, на этой основе взращиваются, как сказал бы сам Леверкюн, «осмотические цветы» размышлений о судьбах современного искусства. Я позволю себе задержаться только на тех эпизодах, которые мне кажутся особенно показательными.

У Адриана есть любимый учитель, органист Вендель Кречмар (с еще одним любимым учителем музыки мы встретимся, разбирая роман Гессе). Обдумывая профессии, Адриан пишет ему письмо, объясняя отчего его выбор пал на сочинительство, отчего не может он стать ни концертирующим пианистом, ни дирижером.

Дело в том, – утверждает Адриан – что его тошнит от звезд музыкального исполнительства, а равно от самой необходимости представать перед публикой во фраке с палочкой или вскидывать шевелюрой над клавиатурой – пошлость это и безвкусица. Ему не нужно эмоциональное единение со слушателями, он презирает «коровье тепло», у него от этого рвотные спазмы, как у герцога Альбрехта от народной любви. И потому, раз у него есть склонность к сочинительству, он намерен стать композитором.

Но впоследствии выясняется, что и с композиторством та же, по сути говоря, проблема. Пошлость это невыносимая – повторять за великими все их ловкие и возвышенные находки, ходы и приемы, когда того времени, в которое это произведения создавались, как не бывало. И вот, описывая музыку, предположим, симфонию Брамса, Адриан говорит, что он, как все нормальные люди, в самом патетическом месте переживает, и у него тоже рыдания подступают к горлу… но еще ему смешно, потому что он-то прекрасно знает, как ловко это сделано, и как часто этот прием с тех повторялся, и до какой степени он затертый и изношенный.

Что с этим-то делать человеку высокомерному и брезгливому, не желающему притворяться и, в сущности, мошенничать? Что делать, если все сюжеты вытвержены, а музыкальные приемы приняты к сведению и оприходованы? Как писать, как и каким способом, чтобы это была не пошлость (напоминаю: пошлость – это то, что много ходило и все по одному месту, набившая оскомину обыкновенность), выражать реально имеющиеся мысли и чувства? Ведь известно, что фонтаном произведения струятся исключительно из графоманов, а может ли бить ключом вдохновение из такого требовательного к себе, придирчивого и трезвого, ненавидящего пошлость человека, как Адриан Леверкюн? Ясное дело, нет. У таких флоберовские муки творчества.

И тогда-то на помощь Манн вызывает черта; сделка с чертом, являющимся Леверкюну, в том и состоит, что черт сулит Адриану двадцать лет неукротимого вдохновения за душеньку его. Небольшое условьице, впрочем, тоже надо соблюсти, а потом уж не обессудьте.

У меня, к сожалению, нет возможности детально сравнивать две чертовщины: полемику с чертом, происходящую в воспаленном мозгу Ивана Карамазова, и полемику с чертом Адриана Леверкюна, которой дается сходное физиологическое обоснование (возможно, Адриан бредит, поскольку болен). Доводит препирательства с чертом до сведения читателей «Доктора Фаустуса» позднее обнаруживший Адриановы записки его верный друг тишайший Серенус (обратите внимание на имя) Цейтблом. Разумеется, литературоведы обычно указывают на то, что леверкюновский черт очень внимательно читал Достоевского. Это, конечно, так. Центральная сцена «доктора Фаустуса», сцена соглашения с чертом, – архетипическое ядро повествования. И уж совсем монолитным это ядро становится от того, что эта сцена – еще и сознательный перифраз сцены из едва ли не главного романа девятнадцатого века, романа на почве которого, можно, сказать, взошла вся мировая литература века двадцатого, «Братьев Карамазовых» Достоевского. Я уже говорила о том, что в процессе письма Манн подкреплял себя чтением мемуаров Стравинского, но разве не так обыгрывал сам Игорь Федорович Стравинский в своей музыке цитаты из музыки Петра Ильича Чайковского? Это сознательная культурная игра, это снова «Apres nous le deluge» в устах Аменхотепа Четвертого, это перекличка отражений в зеркалах культуры, в зеркалах, о которых так настойчиво будут говорить аргентинский писатель Хорхе Луис Борхес и русский писатель Владимир Владимирович Набоков.