Сборник - Итальянский футуризм. Манифесты и программы. 1909–1941. Том 2

В качестве примера первой Беньямин приводит прославление войны у Маринетти, а именно – цитату из манифеста по поводу колониальной войны в Эфиопии, где война названа прекрасной, потому что она «обосновывает <���…> господство человека над порабощённой машиной, начинает превращать в реальность металлизацию человеческого тела, а кроме того, соединяет в одну симфонию ружейную стрельбу и затишье, аромат духов и запах мертвечины и создаёт новую архитектуру столбов дыма, поднимающихся над горящими деревнями» 8. Беньямин связывал эстетизацию войны у Маринетти с необходимостью войны для фашизма, и хотя его критика опиралась на маргинальный в теории футуризма текст, его заключения кажутся оправданными 9.

По замечанию Жана-Филиппа Жаккара, милитаризм Маринетти не сводится «ни к простой провокации, ни к метафоре, какой бы сомнительной она ни была» 10. Уже в раннем футуризме были озвучены идеи о необходимости для народов «соблюдать гигиену героизма и устраивать себе славный кровавый душ» («Необходимость и красота насилия») и о способности самих футуристов восхищаться лишь «грозными симфониями шрапнели» и безумными скульптурами, высекаемыми «залпами нашей вдохновенной артиллерии в неприятельских массах» («Итальянский Триполи»). Работая военным корреспондентом во время Италотурецкой войны (1911–1912), Маринетти «пережил и воспел» битву у Триполи и именно там совершил свои главные литературные открытия – «беспроволочное воображение» и «слова на свободе».

Исповедуя любовь к опасности, футуристы за несколько лет до мирового конфликта бурно заявляли о своих ирредентистских, антиавстрийских позициях, а с объявлением войны активно присоединились к антинейтралистам – сторонникам вступления Италии в войну. Художник Джакомо Балла с началом войны переформулировал свой манифест мужской одежды в программу «антинейтральной одежды», противостоящей «тевтонским» цветам и формам кроя, всему «дипломатическому» и статическому – в пользу асимметричной и динамичной, радостно-агрессивной, гигиеничной, лёгкой и трансформируемой одежды. В «Футуристском синтезе войны» с узнаваемой иконографией клина и круга, послужившей прототипом знаменитого «красного клина» Эля Лисицкого, 8 стран-союзников названы футуристскими поэтами, противостоящими их педантичным пассеистским критикам – Германии и Австрии. В манифесте «В этот футуристский год» Маринетти снова превозносил инстинкт, силу, мужество, спорт и войну в качестве оппозиции интеллектуализму, интернационализму и пацифизму «германского происхождения».

После открытия Итальянского фронта в 1915 году многие футуристские поэты и художники добровольцами отправились на фронт, художник Умберто Боччони и архитектор Антонио Сант’Элиа погибли в 1916-м, а призванный в армию художник Карло Карра оказался в госпитале для нервнобольных – война, в конечном счёте, поставила под угрозу футуризм как художественное движение. Однако мотив разочарования в войне в сочинениях Маринетти остался маргинальным, напротив, его милитаризм ещё раз обнаружил себя накануне Второй мировой войны, а самому лидеру итальянских футуристов во второй раз довелось побывать в России – на этот раз не в зале перед публикой, а на фронте, что, по мнению его биографов, стало причиной его сравнительно ранней кончины.

Уже в раннем футуризме у разных авторов звучит размышление о творческих профессиях и месте художника в обществе 11. Как мне представляется, именно власть футуристского искусства представляла для Маринетти идеал будущего мироустройства. Провозглашая «необходимое вмешательство художников в государственные дела» («Необходимость и красота насилия»), он выстраивает свою собственную утопию «артократии» как прославление тотальной свободы, индивидуализма и «неравентизма». Размышляя о русской революции, в момент сближения с левыми после демонстративного ухода со II Фашистского конгресса в 1920 году он заявляет: «Власть – художникам! Пусть правит обширный пролетариат гениев. Самый ущемлённый, самый достойный из пролетариатов» («По ту сторону коммунизма»).

Вскоре после прихода фашизма к власти он пытается влиять на культурную политику нового режима, который, по его мнению, должен поддержать молодое поколение итальянских художников-новаторов через систему государственного заказа, кредита и льгот, а также представительство на крупнейших площадках, таких как Венецианская биеннале («Художественные права, защищаемые итальянскими футуристами»). В 1924 году Маринетти организовал масштабный Первый футуристский конгресс, намереваясь продемонстрировать власти массовый характер футуристского движения, объединявшего, по оценке Джованни Листа, около 400 художников и поэтов 12. Реальная картина футуризма на службе фашистского режима нуждается в более подробном анализе, однако сложившийся миф об альянсе футуризма с фашизмом отражает скорее проекцию устремлений Маринетти, нежели когда-либо существовавший союз.

Читать дальше