Лариса Хорева - Испанская новелла в Средние века

Однако концепция Дж. Лейбовиц ценна для нас тем, что американская исследовательница выдвинула свою теорию, анализируя новеллы Брентано, Томаса Манна и Генри Джеймса, заранее подчеркнув то обстоятельство, что новеллистика Возрождения должна рассматриваться и анализироваться отдельно от образцов этого жанра нового и новейшего времени, поскольку является самостоятельным жанровым образованием. Здесь уже намечается попытка констатировать эволюционный характер новеллы, хотя Дж. Лейбовиц (в этом ее взгляды совпадают с позицией немецкой школы и с позицией формалистов) рассматривает новеллу вне исторического контекста, выделяя только устойчивые формальные признаки жанра.

Несколько дальше пошел в своем исследовании В. Гоффеншефер, 12 12 Гоффеншефер В . Судьбы новеллы//Литературный критик. – М., 1935. – №6. – С. 31—56. который решительно отвергал любые попытки найти единые композиционно-сюжетные схемы и определить первофеномен новеллы, утверждая, что «теорией новеллы является для нас история новеллы» 13 13 Там же. С.35. . В соответствии с этим утверждением, В. Гоффеншефер последовательно рассматривает и анализирует новеллы Дж. Боккаччо, Вольтера, философские повести Д. Дидро, находя в них новеллистическое ядро, новеллы Гете, новеллу XIX века, отмечая общие аспекты структуры и тематики новелл, столь далеко отстоящих друг от друга хронологически и пространственно. Для В. Гоффеншефера все это один жанр (в этом он согласен со своими предшественниками), но изменяющийся с течением времени вследствие исторического развития общества. Этот вывод В. Гоффеншефера очень важен, поскольку содержит идею эволюционирующего характера жанра новеллы, которая будет разрабатываться в данной работе.

Говоря о проблеме жанра, нельзя оставить без внимания теоретические работы М. Бахтина, которые в литературоведении XX века стали основой для большинства теоретических исследований. Рассматривая жанр как «типическую форму целого произведения, целого высказывания», М. Бахтин в книге «Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую поэтику» особо отметил, что жанр – это «целое завершенное и разрешенное». «Проблема завершения – одна из существеннейших проблем теории жанра <���…> распадение отдельных искусств на жанры в значительной степени определяется именно типами завершения целого произведения. Каждый жанр – особый тип строить и завершать целое, притом <���…> существенно, тематически завершать, а не условно, тематически кончать». 14 14 Медведев П.Н (М.М.Бахтин ). Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую поэтику. Л., 1928.

Проблема завершенности новеллы в литературоведении XX века неоднократно становилась проблемой изучения. Прежде всего, конечно, этой проблемой заинтересовались представители формальной школы. «Замкнутость» новеллистического сюжета была для них признаком первостепенной важности. Однако ограниченность методологии привела к тому, что в поле зрения формалистов попал лишь один из аспектов завершения – композиционный и его типы, поскольку, по словам, Б. Томашевского «основным признаком новеллы как жанра является его твердая концовка». 15 15 Томашевский Б . Теория литературы. М., 1974. С.193.

Главным приемом окончания новеллы считался резко очерченный момент завершения сюжета, разновидностью которых считался так называемый «ложный конец», о чем писал В. Шкловский, приводя в качестве примера «ложного конца» описание природы.

Б. Эйхенбаум определяет своеобразие концовки новеллы, сопоставляя ее с романом и утверждая в этой связи, что если в романе финал является пунктом ослабления сюжетной напряженности, то в новелле он, напротив, становится пунктом усиления. «По самому своему существу новелла, как и анекдот, накопляет весь свой вес к концу. Как метательный снаряд, брошенный с аэроплана, она должна стремительно лететь книзу, чтобы со всей силой ударить своим острием в нужную точку». 16 16 Эйхенбаум Б . М . Литература. М., С.171. Эта теория трансформировалась в теорию «неожиданных концов», согласно которой новелла «тяготеет к максимальной неожиданности финала, концентрирующей вокруг себя все остальное». 17 17 Там же. Сам Б. Эйхенбаум понимал неожиданный финал как благополучное окончание развития событий. Поскольку принцип неожиданной развязки, по мнению Б. Эйхенбаума, « сам по себе ведет к тому, что развязка эта должна быть благополучной или даже комической <���…>. Трагическая развязка требует специальной мотивировки (вина, рок или «характер», как обычно в трагедии), – вот почему она естественнее в психологическом романе, чем в сюжетной новелле. Читатель должен заранее примириться с нею, понимать ее логическую неизбежность, а для этого она должна быть тщательно подготовлена, так, чтобы ударение падало не на результат (т.е. иначе говоря – не на самый конец), а на движение к нему. Благополучные концы у О'Генри, как и в «Повестях Белкина», – вовсе не вынужденный ответ на «заказ» американской публики, как об этом принято говорить, а естественное следствие принципа неожиданной развязки, несовместимой в сюжетной новелле с детальной мотивировкой». 18 18 Эйхенбаум Б . М. О'Генри и теория новеллы//3везда, 1925, №6 (12). – С. 291.