Андрей Бабиков - Прочтение Набокова. Изыскания и материалы

Пленные обсуждают случившееся с любезного, как предполагается, согласия караульных, которые, собственно, не должны понимать их, поскольку это немецкие солдаты, захватившие их с неправдоподобной легкостью. Немцы подсылают к ним священника – выведать что и как. Эта сцена невероятно уморительна. Затем – deus ex machina – два других батальона нападают на немцев. Но, увы, девушка-комиссар ранена, она умирает. «Алексей тихо играет на гармони. Комиссар ( последним дыханием ). Держите… марку… Красного флота» [у Вишневского без многоточий и не красного, а военного]. И когда мужчины становятся перед ней, обнажив и склонив головы, тишину обрывает музыкальный призыв, ритмы полка, и уныние отступает, есть надежда, что это еще не конец…

(Мы легко можем пережить потерю Комиссара, поскольку главный герой – Армия, и армия победит. Не вполне ясно, однако, как разрешится конфликт, на который намекается, между подозрительным Командиром и Коммунистами.)

В заключение: эта прославленная пьеса представляет собой самый старый и избитый род мелодрамы, какой только можно представить, с одной лишь интригой, вводящейся путем более или менее тонких намеков (из которых возникают и удивление, и вероотступники, и неожиданные душевные излияния) на разделение персонажей на политически правых и неправых – 1) в отношениях между типами и 2) в развитии – если это можно назвать развитием – каждого типа, а именно: нам предлагается решить загадку каждого типа – хороший ли большевик этот или тот тип или нет? А может быть, он тайный белогвардеец? Нечто промежуточное? Отсюда можно извлечь столько же удовольствия, сколько из проблематики детективных пьес: «Кто убийца?» В действительности это Дознание, и общая черта всех советских пьес такого рода – это допрос персонажей, процесс, и если хорошо поставить (а русские пьесы с конца прошлого века исполняются и ставятся превосходно), они могут быть столь же занимательными, сколько и сенсационные расследования или выслеживание преступников. Парадокс состоит в том, что, хотя они скроены по (марксистской) теории, утверждающей, что окружение создает готовые формы существования и представления, эти типы как будто действуют в вакууме, не имея связей ни с обществом, ни с семьей, ни с местностью, – они лишь символы символов, выдуманные для того, чтобы вести свою линию в пьесе, основанной на идеалистическом представлении о событиях прошлого. Другими словами, советские авторы попадают в метафизическую и схоластическую путаницу, не снившуюся и худшим представителям мистического и символистского буржуазного театра. Ужасная трудность, сводящая на нет все усилия советских авторов вдохнуть в своих кукол жизнь, состоит в том, что им в одно и то же время приходится использовать революционную этику (никакое преступление не является злом, если оно совершено во благо социализма) и общечеловеческую («ты не можешь убить ребенка, ты не можешь предать» и т. д.); однако, стремясь незаметно каким-то чудом их примирить, они в действительности не могут устранить из своих пьес ужасающей фальши. И чем драматург изощреннее, тем более отталкивающим становится его фальшивое искусство. Крайнее, но совершенно логичное развитие пьесы социального или морального содержания, и я убежден, что чем больше внимания уделяется профессии или общественному положению персонажа, тем глубже драматург увязает в трясине. «Король Лир» и «Гамлет» дают совершенную свободу гению Шекспира, поскольку профессиональная сторона их жизни (отношение суверена к своим подданным) незаметно и неизменно оставляется без внимания.

Хор обращается прямо к публике. Такое комментирование сцен используется драматургами вследствие забавного недоразумения. Предполагается, что они не только вносят элемент новизны в свои пьесы из-за резкого контраста между античным приемом и современным содержанием, но что они, кроме того, обращаются к самим истокам драмы, поскольку принято считать, будто греческая драма лежит в основании всех возможных форм драматургии. В этом смутном представлении находим по крайней мере три ошибки: 1) содержание лишь кажется современным, а на деле так же старо, как древнегреческий хор, который они используют; 2) источник того или иного рода искусства, отнюдь не исторически, обнаруживается в том удаленном прошлом, в котором можно найти их самые первые образчики; они не являются феноменом времени или истории, а только достижением индивидуального гения, и нет никакого парадокса в мысли о том, что греческая драма больше обязана Шекспиру, чем наоборот, поскольку, не будь она преломлена уникальным феноменом Шекспира, мы бы хуже понимали самих греков; наконец, 3) греческая драма далека от того совершенства, которое мы могли бы набожно и покорно принять за бессмертную модель.