Андрей Бабиков - Прочтение Набокова. Изыскания и материалы

Еще одна причина, почему хор стал столь популярен у определенного рода современных драматургов, особенно советских, состоит в том, что он позволяет сблизить актеров и зрителей в том великом общественном движении, которое можно назвать театральным социализмом. Чтобы объяснить, почему я нахожу такие эксперименты разрушительными для самой идеи драматического искусства, как я его понимаю, мне следует сделать отступление о том единственном, по моему мнению, условии, которое драма не может нарушить.

Единственное и необходимое для театра условие связано с основным принципом взаимоотношения сцены и зрителей. Его можно изложить в двух словах. Зрители обладают в полной мере возможностью воспринимать, но не могут влиять; сцена обладает в полной мере способностью влиять, но не воспринимать. Другими словами, актеры, которых вы видите и слышите, ни при каких обстоятельствах не могут видеть и слышать вас. Эта часть условия является уникальной чертой театра, поскольку ни при каких обстоятельствах человеческой жизни даже самый талантливый соглядатай не может быть застрахован от обнаружения теми, за кем он шпионит. Спектакль представляет собой идеальный заговор: совершенная открытость зрителю и абсолютное бессилие зрителя повлиять на ход действия, с одной стороны, и мощное, почти сверхчеловеческое влияние актеров на души зрителей при полной неспособности воспринимать их присутствие, с другой. Здесь у нас, таким образом, парадокс свободных духов (т. е. нас), наблюдающих из своего невидимого мира земные события, но не могущих остановить или поощрить людей, находящихся вне нашего контроля. Со своей стороны, в виде компенсации их неспособности видеть нас, они наделены именно той силой духовного воздействия, каковой мы, невидимые зрители, совершенно лишены. С одной стороны – абсолютная осведомленность и неспособность вмешаться, а с другой – абсолютная сила воздействия на наши чувства без возможности восприятия нас – вот идеально честное и прекрасно сбалансированное разграничение, которое установила линия рампы. Стоит только нарушить это фундаментальное условие, стоит только предпринять сумасбродную попытку переступить черту, и такое нарушение либо станет иллюзией второго порядка, либо, если будет реальным, уничтожит театр. Теперь рассмотрим два этих пункта подробнее.

Вздорная и гибельная идея, вновь и вновь возникающая в истории драмы, о возможности объединения сцены со зрителями, исходит не только из посылки, что зрители должны участвовать в пьесе, но также, что актеры – тоже зрители. Однако единственная применимая к сцене истина, состоящая в том, что она является волшебным миром с собственными нерушимыми законами, окажется ложной, лишь только мы начнем думать не о персонажах пьесы, а о профессиональных актерах, играющих свои роли. Конечно, мы легко можем представить неопытного актера в небрежной постановке, которому ничего не остается, как бродить по сцене без дела в бессловесной роли слуги; легко представить далее, что он может быть также поглощен великолепной игрой великого актера, как и обычный зритель в зале. Однако, помимо очевидной предпосылки, что даже самый незначительный актер не вправе выйти за рамки пьесы и что даже самая пустяковая роль должна быть исполнена так же артистично, как и главная, остается еще одно неизбежное требование: как бы ни был пассивен и молчалив человек на сцене, он все же абсолютно подчинен главному сценическому условию, театральному заговору, и потому он не может обнаружить свою скуку и пойти за кулисы, чтобы выпить или поболтать с кем-нибудь, или, праздно стоя у королевского трона, предаваться чему-либо, что может противоречить смыслу – несомненно, важному – его роли; но зритель , при условии, что не будет докучать соседям, вправе делать, что ему заблагорассудится, зевать, или дремать, или смеяться, опоздать к началу или уйти раньше, если ему наскучил спектакль или у него есть другие дела. Все это так просто и поразительно, что еще никто до сих пор не обратил на это внимания.

Теперь, если мы представим себе некоего драматурга или постановщика, распираемого идеями коллективизма, коммунизма и любви к народным массам, убийственным для любого искусства, вовлекающего зрителей в представление (скажем, в виде толпы) и заставляющего их реагировать на некие действия или речи, и даже заходящего так далеко, что раздающего зрителям листки со словами, которые они должны выкрикивать, одним словом, превращающего сцену и зал в единое пространство, – такой прием, даже если забыть о постоянно грозящей опасности, что пьеса может быть погублена каким-нибудь местным остряком и его дерзкими замечаниями или серьезно пострадать от беспомощности скованных участников, – произойдет то, что я называю иллюзией второго порядка, к тому же низкосортной, поскольку зритель по-прежнему может совершенно свободно отказаться одалживать частицу своего волшебства и отправиться домой, чтобы не валять дурака вместе с остальными. И вот что все это напомнило мне – то чувство ужасной неловкости, какое я испытал в детстве, когда фокусник поманил меня к себе на помост.