Андрей Бабиков - Прочтение Набокова. Изыскания и материалы

Следует ясно понимать, что все это относится к сцене, к действию, цвету, звуку и их гармонии и не имеет никакого отношения к истинной ценности драматургии. Когда глаз прельщает разнообразие декораций, когда душу трогает чудесная актерская игра, большинство зрителей простят политическую начинку пьесы, и государственные руководители понимают, что под яркой глазурью сценического оформления зритель может легко, почти бессознательно проглотить и переварить политическую пилюлю, заложенную в пьесе. Не так давно я прочитал в «Нью-Йорк таймс» письмо, подписанное одним немецким эмигрантом из театральных кругов. Он сетовал на то, что бродвейские постановки так искусно украшают и смягчают современные пьесы магией чистого зрелища, что их социальный или моральный посыл практически ускользает от публики, хотя этот посыл и важен, и приятен автору письма, когда он читает эти пьесы у себя дома. Если бы его мечта осуществилась, современный театр лишился бы своей последней и скорее трогательной связи с искусством – чистой зрелищности.

Итак, что же представляют собой пьесы, создаваемые современными русскими драматургами для советских театров? Давайте вспомним законы детерминизма, механические приемы и механические следствия, унаследованные европейским театром с античных драматических свалок. Из этого рабства каузальности бегут лишь настоящие гении драматургии – или, лучше сказать, только от того, что Шекспир или Ибсен [362]отбрасывали те или иные требования драмы, они сумели создать великие произведения. В противном случае мы имеем дело с одним из самых курьезных явлений, с непреложным господством каузальности на протяжении всей истории театра, а вспомним еще античного «deus ex machina» – окончательное следствие, этого, так кстати появляющегося на сцене бога, настолько же неотвратимого, насколько и входящий вдруг под конец пьесы посланник Ленина или Сталина, – или приезд настоящего дядюшки в конце буржуазных комедий прошлого века. Причинно-следственная связь последовательно разрушает существо драмы; как и почему настоящий гений чувствует истинный дух искусства, который так далек от неизменной в веках основы драмы – этих железных законов детерминизма, – вопрос, который уведет нас в сторону от предмета лекции. Но о чем я хочу рассказать сейчас, это о советской драме и ее левокрылом слепке в Западной Европе и Соединенных Штатах, представляющих собой последнее слово драматического детерминизма, законопативших последнюю щель для проникновения вольного таланта писателя. Когда в буржуазной пьесе появляется хороший человек, мы все же знаем, что, хотя правда рано или поздно восторжествует над ложью, всегда есть вероятность, что хороший человек, борясь со злом, совершит самоубийство, или его благое дело разрушит какое-нибудь странное вмешательство, или иным способом жертва этой пьесы может быть обделена (притом что всегда подразумевается, что как-то, где-то, за сценой, после падения занавеса, правда непременно восторжествует). Но в крайней форме социальной пьесы, типичной для советской драмы, хороший коммунист тогда лишь падет, когда в пьесе появится другой, еще лучший, и настоящий герой в ней – неугасающая революция. Другими словами, добро в его политической форме совершенно убеждено в победе над злом – прямо на наших глазах, в последнем акте, – и мы знаем, так и будет, поскольку в противном случае правительство не разрешило бы постановку. И потому, каким бы драматургическим талантом автор ни обладал, ему остается лишь довольствоваться извлечением максимальных возможностей драматических коллизий и неожиданностей из таких положений и характеров, которые с самых первых сцен не скрывают своей главной идеи или правды. От головы до ног замаскированный контрреволюционный злодей – так задумано автором – действует как верный ленинец до тех пор, пока диалектика драмы не обнаружит, что он саботажный изверг. Появляется персонаж более мягкий и кроткий, не вызывающий подозрений, и публика уже близка к тому, чтобы назначить его добрым коммунистом пьесы, как вдруг комбинация событий или развитие конфликта открывают, что он так и не сумел избавиться от мелкобуржуазных или либеральных наклонностей и потому обречен. Если в пьесе имеется ведущая женская роль, мы можем быть уверены, что, хотя она никогда и не читала Ленина, ее незамутненное пролетарское происхождение вскоре себя проявит, и она окажется ближе к советскому богу, чем педант, пустозвон, чья политическая программа звучит вполне удовлетворительно, но чьи семейные связи с бывшим лавочником [363]портят все дело. Настоящий мужчина советской драмы – основательный, скучноватый, зря не болтающий парень с железной волей и сияющими глазами – вам знаком этот тип – сильный мужчина, с такой восхитительной человечностью играющий со щенком или ребенком и затем вновь затвердевающий и посылающий некоего негодяя на расстрел. Этот герой, чрезвычайно популярный у советских драматургов, не что иное, как символ Ленина, которого биографы также изображают марксистским роботом со сверкающими проблесками юмора [364]. В самом деле, что может быть трогательней улыбки хозяина? Кто бы не пожелал оказаться на месте трепетной девочки в воскресном платьице, преподносящей букет роз священному диктатору, выходящему из своего священного автомобиля?