Дмитрий Быков - Советская литература - мифы и соблазны [litres]

– Не вышло у нас с тобой ничего, не получилось. Я как утром на тебя посмотрела, поняла – не вышло. <���…> Не печалься. Поезжай с легким сердцем. Жизнь большая, может, и встретимся еще. Иди.

Когда в конце фильма плывет по реке баржа, плывет сначала мимо зимних, потом вдруг мимо летних цветущих берегов, потом вплывает в таинственный город (это пошли цитаты из «Причала»), красавица-девушка смотрит на эту баржу с моста, мальчишка с берега смотрит, а она плывет дальше, дальше, в какие-то новые, совершенно непонятные и неизвестные пространства, – вот это и есть жизнь. Фильм Шпаликова про то, что человека нельзя повязать, что его нельзя стреножить. Что долгая счастливая жизнь в мещанском ее понимании, в понимании провинциальном – это не жизнь. Жизнь наступает тогда, когда ты, освободившись от всего, убегаешь. Потому что, как пишет о своем герое Шпаликов, да и о себе:

…все еще впереди, все самое лучшее еще предстоит где-то там, в других местах и городах, где он еще не был, но еще побывает, наверное, и с ним произойдет, случится то самое главное и важное, что должно случиться в жизни каждого человека, и он был убежден в этом, хотя терял каждый раз гораздо больше, чем находил.

В подтверждение такой трактовки говорит то, что вскоре после этой картины Шпаликов с Гулаей расстался. Расстался потому, что она пыталась построить с ним жизнь, а жизнь с ним построить нельзя. Не случайно кто-то из людей, вспоминавших о Шпаликове, говорил: «Конечно, Инна ангел, но это ангел, прошедший через Гену». Гена не был ангелом, совершенно верно. Более того, он был монстром. Но если бы он не был монстром, он не сочинил бы свои волшебные стихи, волшебные сценарии. Чтобы выдувать эти пузыри, надо быть человеком, не привязанным к жизни.

В лучшем своем периоде, с 1961 по 1967 год, Шпаликов писал о бегстве и растерянности, передавая тем самым главное ощущение оттепели: жить очень хорошо, но как жить, совершенно непонятно. Чем дальше, тем непонятнее. И дальше наступает период депрессии, длившийся до 1972 года.

В это время у Шпаликова поставлены были всего два сценария – «Жил-был Козявин» (1966) и «Стеклянная гармоника» (1968). Это две депрессивные истории, в которых уже чувствуется абсолютная выключенность Шпаликова из мира, это мрачноватые сюрреалистические фантазии. Но режиссер Андрей Хржановский и Юло Соостер, гениальный художник, отсидевший в сталинских лагерях, сделали по сценарию Шпаликова, графике Рене Магритта и музыке Альфреда Шнитке прекрасную притчу о том, как человек со стеклянной гармоникой преображает город уродов, обуянных жаждой денег. А из «Жил-был Козявин», из бытовой сатиры Лазаря Лагина, Шпаликов сделал замечательную историю о том, как чиновник, скучный, мелкий бюрократ, в поисках такого же чиновника Сидорова огибает весь земной шар и возвращается в родное учреждение. По пути он проходит через города, горы, пустыни, мимоходом разрушает скелет динозавра – проходит целый мир, не замечая его.

В то же время Шпаликов начинает придумывать сценарий о Маяковском, любимом своем поэте. Он был, я уверен, одним из наследников Маяковского в силу его такой же неуклюжести в жизни, неукорененности в ней, ненависти к быту, в интимной, иронической интонации в разговоре о главном. Шпаликов любит родину, но говорит об этом без патетики. Говорит, как Маяковский в лучших своих текстах. Не в пафосных, не в железных, гремящих, а совсем в простых.

Но сценарий о Маяковском не задался. Тогда Шпаликов написал для Сергея Урусевского сценарий «Пой песню, поэт…» (1971). Сергей Никоненко сыграл в фильме Есенина, картина была выпущена в количестве шестнадцати копий и прошла совершенно незамеченной. Смотришь этот фильм, поставленный по есенинским стихам, с ощущением некоторой неловкости за великого оператора Урусевского, из которого не вышел режиссер, за великого сценариста Шпаликова, из которого не вышел поденщик. Потому что главным у обоих была мечта уйти от повествования, снять кино, которое соткалось из воздушных, некинематографических, непонятных вещей.

И тут, я думаю, прямая дорога Шпаликову была бы к Илье Авербаху. Это абсолютно шпаликовский художник. Жесткий, строгий, сдержанный и вместе с тем абсолютно, казалось бы, неповествовательный, некинематографический. Из мелочей ткущий свой мир. Может быть, они вместе могли бы сделать что-то великое. Но женой Авербаха стала Наталия Рязанцева, и ездить к мужу своей первой жены, чтобы снимать с ним кино, Шпаликов не мог.