Борис Аверин - Дар Мнемозины. Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции

Если слово может быть уподоблено Белым стене, то путь к ритму лежит через щель в стене:

«…в кабинете <���…> вместо стен – корешки, за которые папа ухватится: вытащить переплетенный и странно пахнущий томик: вместо томика в стене – щель; и уже оттуда нам есть: —

– проход в иной мир: в страну жизни ритмов, где я был до рождения…» (344).

Способность проникнуть сквозь щель в стене слов (в данном фрагменте – в стене книг, метонимически слова замещающих) к ритму теснейшим образом связана с воспоминанием:

«П а м я т ь о п а м я т и – такова; она – ритм; она – музыка сферы, страны —

– где я был до рождения!» (347).

Повествование в «Котике Летаеве» от начала и до конца ведо́мо ритмом, и из его подчиненности ритму возникает один из центральных приемов поэтики повести: повтор, которому суждено стать важнейшим приемом в прозе Набокова. Набоковский повтор будет существенно отличаться от повтора у Белого, однако преемственность здесь несомненна.

Три первых главы «Котика Летаева» создавались в октябре-ноябре 1915 г., а 7/20 ноября 1915 г. Белый писал Иванову-Разумнику о ранних «Симфониях» и этом новом произведении (которое он называл «пятой симфонией»): «…я хотел метаморфозу образов провести закономерно, как отображение закона метаморфозы понятий и пережитий; этот закон должен быть не абстракцией, а музыкальным ритмом повторений, постепенно усложняющихся <���…> закон метаморфозы, сказывающейся в жизни образов как ритм (д<���окто>р Штейнер подчеркивает ритмы Бхагават-Гиты, Евангелий и т. д. и указывает на невозможность говорить об этих произведениях вне композии). Этот переход от понятия, как закона, к ритму, как закону, от термина к слову живому , от неподвижного образа к градации метаморфозы его, от символа к мифу многократно разобран д<���окто>р<���ом> Штейнером как переход от теории знания к имагинации, как переход от мышления физическим мозгом к мышлению эфирным мозгом…» [233].

Повтор в «Котике Летаеве» – одно из проявлений жизни ритма (ср. в процитированном письме: «музыкальный ритм повторений»). В 1929 г., обсуждая с Ивановым-Разумником свою книгу «Ритм как диалектика и „Медный всадник“», Белый напишет: «…в основе моего метода взят „ повтор “, как отсутствие контраста, взята рифма ритма…» [234]. Повторяется в повести все – и повторяется многократно. Повторяются слова, фразы, фрагменты фраз, сегменты текста. Каждый раз, возникая вновь, они наращивают смысл – свой собственный и всего текста. Как единичное слово обретает свое содержание за пределами своих собственных границ, так и более крупные фрагменты текста лишь по многократном воспроизведении, при котором они помещаются в многообразных контекстах, заражающих их своим смыслом, выражают то совокупное содержание, которое музыкально выстраивается через ритм повторов.

Примеры тут приводить практически невозможно: примером служит весь текст «Котика Летаева» от начала и до конца. Все ведущие мотивы повести ритмически возвращаются вновь и вновь: мотив шара и жара, огня, блеска, старухи и «старушения», роев и строев, льва, комнат, коридоров, окна, зеркала, рая, памяти о памяти, музыки, ризы мира. Исчерпывающее перечисление невозможно и потому, что едва ли не каждое слово, однажды возникнув в тексте, превращается в повторный мотив.

Повторяясь, слово может трансформироваться, сходные звуковые оболочки разных слов могут заражать их общностью содержания, поначалу раздельного для них. Так, многократно повторяющаяся в шестой главе цепочка «об Адаме, о рае, об Еве, о древе, о древней змее, о земле, о добре и зле» (402 и др.) постепенно сращивает воедино «древность» и «древо», «о змее» и «о земле». В некоторый момент, при очередном повторе «змея» и «земля» сливаются: «об Адаме, о рае, об Еве, о древе, о древней земле, о добре и зле» (420), и вскоре вслед за тем появляется «разверзшееся» «древнее древо» (420).

Закон повтора имеет не только центробежную, но и центростремительную силу, так как повтор не только распространяет слово по всему тексту, но и обнаруживает себя внутри отдельного слова, которое оказывается вторящим слову соседнему.

«Шар» вторит «жару», «строй» – «рою», глагол «старушиться» вторит глаголу «рушиться» и т. д.

Повторяясь, мотив строит сюжет [235]. Возьмем для примера мотив «Я» и «не-Я». Описанное выше взаимодействие их, взаимодействие «Я» и его инобытия, пульсирующий ритм их слияний и различений, в самом начале повести было отнесено к самым первым ощущениям младенчества. Но было бы неверно думать, что перед нами – только описание ранней стадии развития ребенка. Та же пульсация, та же смена взаимопроникновения и взаимоотстранения «Я» и «не-Я» будет повторяться и далее. Первая стадия будет воспроизводиться еще многократно – вплоть до зрелого возраста, когда в «ветхом я» снова родится младенец. Каждый новый этап жизни заставляет переживать ее заново.