Леонид Фуксон - Чтение

Слово «мечта», обычно обозначающее нечто идеальное, связывается здесь с противоположным, то есть как бы спускается с небес на землю, а также отказывается от будущего в пользу «насущного». Кроме того, «мечта» теряет свою обычную туманную неопределённость и приобретает «отчётливость» практических планов и хлопот.

«Свет просвещенья» оказывает губительное действие на поэзию, которая, получается, может существовать лишь в темноте. Но что это за темнота? – Не абстрактная противоположность света, а изгоняемая светом просвещенья , темнота как непознанность, таинственность, недоступная, невычёрпываемая глубина мира. Поэзия – нечто сокровенное, существующее по ту сторону сознания («сны»), иррациональное, волшебное.

С этим смыкается определение «ребяческие». Поэзия ближе детскому мироощущению, нежели взрослому. Почему? Поэзия ближе детской увлечённости, самозабвению, нежели взрослой трезвой хлопотливости. «Ребяческие» – синоним наивных (плодов древа жизни, а не познания). «Сны» – нечто идеальное, в противовес материальному промыслу. Здесь это антоним «мечты». Исчезновение снов – пробуждение, переход от возможного к действительному, от ночных грёз к дневной деловой активности. Сны, открывающие мир возможного, близки игре – «ребяческому» миру. Беззаботность игры противостоит заботам труда («промышленным»); сказочное «как будто» – реальному «на самом деле»; фантазия – наличной повседневности.

В определении «промышленным», во-первых, скрывается «мысль» (что соотносимо с «просвещеньем»), а во-вторых – «корысть» (промышлять – преследовать корыстные цели). Таким образом, «промышленные заботы» соединяют мысль с корыстью.

Уходящая красота (золото) поэзии и идущая на смену прозаическая польза (железо) – именно об этом печальном событии говорит поэтическое слово. Слово поэзии говорит о своём исчезновении на наших глазах , в то время, когда мы его слышим. Поэтому закономерно определение «последний» в названии произведения. Причём последний поэт обращается здесь – по той же логике – к последнему читателю, живущему в том же – последнем – времени. Этот событийный момент, вовлекающий читателя в происходящее, как раз и есть то, что Гадамер называет «актуальностью прекрасного».

Почему пьеса Шекспира называется не «Лир» (аналогично остальным трагедиям), а «Король Лир»? Априорная неслучайность такого названия указывает на королевство Лира как на его сущность («Король, и до конца ногтей – король!..» – IV, 6 – пер. Б. Пастернака), а не внешнее социальное положение. В связи с этим важно обратить внимание на сходство Лира и его младшей дочери Корделии: он отказывается от своего «внешнего» королевства во имя «внутреннего». Однако от Корделии он, противореча самому себе, требует как раз внешней, показной любви, любви на словах, в то время как она любит «безгласно» (I, 1). Эта ситуация распада внешней и внутренней сторон жизни, так важная в пьесе и определяющая конфликт её действия, схватывается в неслучайной подробности названия.

В повести Гоголя нос разоблачается близоруким. Если подойти к этой подробности как к a priori неслучайной, то получается, что близорукому в мире произведения дано увидеть не меньше, как обычно, а больше, что говорит о специфическом характере этой близорукости. Но не только. На фоне частного физического дефекта зрения выясняется более глобальное искривление самой действительности, где часть (нос) всеми принимается за целое («за господина»). То есть чтобы видеть по-настоящему, необходимо быть близоруким. Здесь, как всегда, именно восприятие чего-то в художественном произведении в горизонте неслучайности и ведёт читателя к смыслу.

Попробуем подойти телеологически к приведённому ниже стихотворению Бродского, истолковывая отдельные его детали как неслучайные, то есть работающие на единую художественную цель. Собственно, именно этим, кажется, и занят обычно читатель.