Леонид Фуксон - Чтение

В отношениях извозчика и пассажиров повторяется (и тем самым отменяет свою случайность) одна и та же ситуация. Желание поговорить с людьми, рассказать о своём горе заставляет Иону перейти из профессионального плана отношений с клиентами в человеческий. Это выражается в самой его позе, когда он делает попытку обернуться. В этот момент движение замедляется, а люди оказываются лицом к лицу друг с другом, отвлекаясь от делового разобщающего движения, которое растворяет человека в толпе.

Все же, к кому обращается герой, возвращают его к профессиональным обязанностям. «Поезжай, поезжай… Этак мы и до завтра не доедем. Подгони-ка!» – говорит Ионе военный. Несколько раз торопят извозчика молодые люди. Дворник, с которым решает заговорить Иона, тоже обрывает разговор: «…Чего же стал здесь? Проезжай!» Пассажиры видят в Ионе только кучера, поворачивают его к себе спиной, возвращая к обычной кучерской позе.

Эти эпизоды, данные крупным планом, перекликаются с фоном описания, где читатель видит «тёмную движущуюся взад и вперед массу», бегущие мимо неподвижного Ионы толпы, не замечающие «ни его, ни тоски…».

Движение в рассказе – бессмысленное «броуновское» мельтешение, суета большого города, в которой теряется лицо человека. Обращённость человека к человеку, миг преодоления одиночества связывается с кратковременным замедлением движения или остановкой.

В описываемой ситуации само горе кучера дано на заднем плане, так как в центре внимания оказывается невозможность им с кем-то поделиться. Означает ли это, что содержание несчастья не имеет значения? В этом случае наблюдалось бы прерывание художественного смысла на этой «незначительной» детали. Смерть ребёнка в рассказе, однако, важна как противоестественное событие, нарушение природного хода времени, когда сын умирает раньше отца. Это проецируется на всю ситуацию произведения, в мире которого естественный человеческий контакт оттесняется условными отношениями извозчика и клиента.

Необходимым звеном этой общей сентиментальной ситуации является образ лошади. Лошадь в городе как искусственном пространстве является чем-то вроде частицы природы и естественности. Не случайно говорится об оторванности «от плуга» (то есть от деревни) и брошенности «в этот омут, полный чудовищных огней, неугомонного треска и бегущих людей» (город). Поэтому у героя так и не получается поговорить с людьми, но зато ему удаётся всё рассказать лошади. В финале подчёркнута непосредственность живого контакта, его тепло на фоне холодного равнодушия мира: «Лошадёнка жуёт, слушает и дышит на руки своего хозяина».

Сравним названия повести Л. Толстого «Смерть Ивана Ильича» и рассказа Чехова «Смерть чиновника». Насколько существенна их разница? Ведь Иван Ильич – тоже чиновник. Названия этих произведений являются первыми характеристиками их персонажей. Сочувствие, которое вызывает герой Толстого, объясняется наличием персонального, внутреннего аспекта его существования, тем, что он не только чиновник, но и Иван Ильич, человек, осознавший приход смерти и благодаря этому впервые открывший свою жизнь. Герой как бы успевает перед смертью снять свой вицмундир. Поэтому повесть Толстого называется именно «Смерть Ивана Ильича». Чеховский чиновник умирает, «не снимая вицмундира», то есть здесь нет смерти человека. Анонимность героя в названии рассказа есть знак его безличности. Эта смерть не обнаруживает внутреннего измерения человеческой жизни. Поэтому она и не способна вызвать сочувствие. Таким образом, прояснение неслучайности деталей названий текстов Л. Толстого и Чехова открывает непрерывность, «вездесущность» художественного смысла.

Многочисленные подробности рассказа И. Бабеля «Переход через Збруч» обнаруживают свою неслучайность, если обратить внимание на объединяющий их принцип. Збруч – сам звук этого слова, называющего реку, напоминает «вброд»: скопление согласных как препятствие на пути голоса даёт образ с затруднением преодолеваемой границы , чем и является переход бурной реки.

Этот переход связан и с преодолённым сопротивлением врага (отбитый у поляков Новоград-Волынск). Образ шоссе, построенного «на мужичьих костях Николаем Первым», открывает конфликтные отношения социального и натурального аспектов существования, как и само состояние войны, – расколотости, немирности мира. Причём «социальные» характеристики вторгаются в само описание природы: у Волыни «ослабевшие руки», солнце сравнивается с отрубленной головой, закат – со штандартами; луна обхватила «синими руками» свою голову и т. д. Таким образом, можно говорить о нарушении границ социального и натурального, военного и мирного.