Никита Сироткин - Русский и немецкий авангард с точки зрения семиотики Ч. С. Пирса. Материалы к теории метасемиотических систем

В целом можно сказать, что семиотика эстетики, ориентированная на Пирса, развивалась значительно меньше, чем соссюрианская, и в ходе развития претерпевала значительные метаморфозы (показательный пример – бихевиористская семиотика Ч. Морриса). По-видимому, причина меньшего успеха семиотики Пирса в сравнении с семиологией Соссюра в том, что Пирс выстраивал своё семиотическое учение как целостную систему, в которой онтология, гносеология, эстетика не существуют отдельно друг от друга – его система «стремится […] к метафизической универсальности» (Нёт 2001: 6). Разрабатывать проблемы эстетики в русле семиотики Пирса значит принять его философию (ср. Keller 1995: 129; Corrington 1993: xii), а позднейшие исследователи не всегда к этому готовы.

Обращение к семиотической теории Ч. С. Пирса продиктовано и спецификой поставленной в работе задачи. Семиотическое учение американского мыслителя очень тесно (и эксплицитно) связано с его философской концепцией, с его онтологией и гносеологией (ср. Greenlee 1973: 33—42). Вопрос же об основаниях авангардистской картины мира – это, пусть опосредованно, вопрос о том, какие гносеологические (а возможно, и онтологические) взгляды лежат в основании авангардистского искусства.

0.2.2 Абдукция

Эвристическую стратегию, лежащую в основе этого исследования, можно обозначить как абудктивную 12 12 Общие сведения об абдукции и библиографию см. в: Nöth (2000: 67—69). . Я не исхожу из общего закона, чтобы доказать действие этого закона в отдельном случае (дедукция); я не пытаюсь, последовательно анализируя ряд единичных явлений, установить проявляющийся в них общий закон (индукция); напротив: в начале работы выдвигается гипотеза, которая в дальнейшем должна быть проверена и, если возможно, подтверждена на ряде частных примеров. Значение абдукции как логической операции подчёркивалось не только Ч. С. Пирсом, который ввёл это понятие, но и – имплицитно – Ф. де Соссюром, который писал: «Чтобы избежать заблуждений, надо прежде всего проникнуться убеждением, что конкретные […] сущности не даны нам непосредственно в наблюдении. Надо стараться их уловить, понять и лишь тогда мы соприкоснёмся с реальностью; исходя из неё, можно будет разработать все классификации, необходимые […] для приведения в порядок […] фактов» (Соссюр 1916: 142. Курсив мой. – Н. С.).

0.3.1 Понятие «авангард»

Из всего многообразия художественных группировок и (ли) направлений, которые могут быть причислены к авангарду, здесь будут рассматриваться только три. Это российский футуризм (группа «Гилея» – кубофутуристы – круг журнала «ЛЕФ»), немецкий экспрессионизм и дадаизм (главным образом берлинский, но также и цюрихский) 13 13 Поэтому, когда речь идёт о «футуристах», «экспрессионистах» и «дадаистах», имеются в виду только указанные группировки (и, например, об итальянских футуристах или российских экспрессионистах речь не идёт). . Предполагается, что возможно включение в этот ряд и таких художественных явлений, как сюрреализм или венгерский активизм, некоторых объединений в польской литературе конца 1910-х – 1920-х гг., возможно, с некоторыми ограничениями (ср. Szabolcsi 1981; Bürger 1974: 44), и других художественных группировок («исторический авангард» в терминологии западного литературоведения, нем. «historische Avantgarde»). На художественную практику российских футуристов, дадаистов и немецких экспрессионистов (а также сюрреалистов) опирался автор книги «Теория авангарда» Петер Бюргер. Границы понятий «авангард», «авангардизм» остаются спорными (см. Сироткин 2000: 6—9). Не решаясь ограничивать себя в этом вопросе жёсткими терминологическими рамками, сошлюсь на трактовку понятия «авангард» в книге П. Древса (Drews 1983: 14):

[…] историческое понятие для обозначения художественных группировок и движений примерно между 1905 и 30-ми гг. Для этих движений характерно определённое организационное единство и наличие общей программы, изложенной, как правило, в манифестах. При этом авангардистскими признаются такие программы, которые основываются на стремлении при помощи новых художественных форм создать новое искусство, а при помощи этого искусства – создать новое общество, состоящее из новых людей.

Эта трактовка термина в целом принимается и в настоящей работе, лишь с более узкими временными рамками: не 1905—1930-е, а конец 1910-х – первая половина 1920-х.

Впрочем, всё, что здесь будет сказано об авангарде, следует понимать не как качественные, а как количественные суждения: искусство авангарда характеризуется тем, что в нём определённые свойства проявляются чаще и (ли) последовательнее, чем в не-авангарде. Возможным и правомерным представляется поэтому вопрос о близости к авангарду того или иного художника, организационно с авангардом не связанного. Ряд исследуемых явлений отнюдь не претендует на полноту и может (вероятно, и должен) быть расширен.