Нина Перлина - Тексты-картины и экфразисы в романе Ф. М. Достоевского «Идиот»

Робин Фойер Миллер, обращаясь к черновым записям к роману, показывает, что еще на предварительной стадии работы Достоевский решил сделать изображение героя преимущественной прерогативой повествователя и в обход психологическим описаниям, показать , как «все вопросы, и личные Князя… и общие, решаются в нем, и в этом много трогательного и наивного, ибо в самые крайние трагические и личные минуты Князь занимается разрешением и общих вопросов». Внеся в предварительные наметки эту запись, Достоевский подчеркивает: NB.Приготовить много случаев и повестей» (9, 240). Поэтому, считает Фойер Миллер, в нарративе романа собрано, но не соединено в единство несколько повествовательных регистров: (1) всеведущего автора (начальные страницы романа); (2) не названного по имени, но вызывающего доверие повествователя (первая и почти целиком вторая часть романа); (3) рассказчика-хроникера, старающегося, в меру своей осведомленности, информировать читателей о происходящем. Этот рассказчик иногда иронизирует над характером изображаемых им картин, иногда с некоторой долей неуверенности в достоверности информирует о случившемся, временами уступает место всевидящему художнику-изобразителю наиболее драматичных сцен, и затем столь же внезапно отодвигает свою наблюдательную позицию куда-то в сторону [93]. Так в начале второй части в намеренном беспорядке собраны слухи, ходившие в обеих столицах о князе, бросившемся вдогонку за Настасьей Филипповной. Финал третьей части изображен с позиции всевидящего повествователя, а четвертая часть начинается отступлением, замедляющим напряженность и динамичность рассказа, в котором автор (на этот раз – профессиональный литератор) вдается в рассуждения, как следует изображать персонажей, в характере которых нет ничего экстраординарного и в какой мере Ганя Иволгин и его сестрица Варвара Ардальоновна принадлежали именно к этой категории лиц (383–389). Временами, ведя изложение происшедшего от авторского «мы», повествователь решительно отказывается объяснять свершившееся: «Представляя все эти факты и отказываясь их объяснять, мы вовсе не желаем оправдывать нашего героя в глазах наших читателей. Мало того, мы вполне готовы разделять и самое негодование, которое он возбудил к себе даже в друзьях своих» (479).

Интерпретация повествовательных регистров, предложенная Фойер Миллер, фокусирована на рассмотрении трех взаимосвязанных аспектов изображения реальности и поэтики повествования в романе: «Автор, Повествователь, Читатель». Исследовательницу интересуют интонационные оттенки авторского голосоведения и то, как предполагаемый читатель должен воспринять большую или меньшую убедительность и авторитетность авторского голоса, но не рассказ-экфразис или показ, какими оказываются фигуры главных героев и протагонистов по ходу развития отдельных частных сюжетов романа.

В европейском романе нравов (Аббат Прево, Мюссе, Бальзак, Дюма-сын, отчасти – Флобер, если ограничиться французской литературой) судьба девушки из обедневшего, обычно – провинциального семейства отлилась в небольшое количество однообразных сюжетных схем: несчастная любовь в юности и брак по расчету, в который ее заставляют вступить родные или опекуны-«благодетели»; сожительство с неверным возлюбленным, «падение» и проституция, принудительная изоляция и заточение (тюрьма, ссылка, как в Моной Леско; заточение в деревне или смирительном доме); неизлечимая болезнь (чахотка) и преждевременная смерть (убийство, самоубийство) [94], По ходу складывания сюжетной и тематической композиции нового романа, но еще до того, как в сознании Достоевского сложилась установка на изображение положительно прекрасного человека как главного и центрального героя, писатель двигался одновременно по пути освоения и ломки этих моделей. У европейских романистов брак нередко изображался как сделка-продажа с последующим адюльтером, который мало чем отличался от проституции. Столь же традиционной была ресемантизация архаичной схемы: «ложе любви / супружеское ложе / ложе смерти» с намеренным акцентированием мотива гибели целомудрия в огне страстей и разврата, которую Достоевский в записях для Идиота обозначал как «бордель». Образ добродетельной куртизанки, рабы любви и жертвы порока, был необходимым компонентом этой модели. В социальном обиходе цивилизованного европейского общества плата за любовь считалась разумным средством защиты семейной жизни от промискуитета [95]. В черновиках и в начальных главах романа Достоевский жестоко пародировал эти усвоенные русским верхне- и средне-дворянским кругом нормы социального и культурного поведения. В ряде эпизодов из первой части Идиота повествование и композиция организованы как пародийная реакцентуация ведущих сцен из романа и пьесы Александра Дюма-сына Дама с камелиями (она же – драма «Камилла»). В двух эпизодах у Достоевского источником пародийной ре акцентуации оказывается именно пьеса, которой отдано предпочтение, потому что драма позволяет картинно изобразить поступки персонажа, «озвучить» их голосом этого же действующего лица и выделить такие моменты, которые впрямую покажут его точку зрения, поступки и заинтересованность в том или ином разрешении конфликта.