Нина Перлина - Тексты-картины и экфразисы в романе Ф. М. Достоевского «Идиот»

Генеральше, которая «несколько времени, молча и с некоторым пренебрежением рассматривала портрет», прежде, чем спросить: «Так вы такую-то красоту цените?… За что?» – Мышкин отвечает «с некоторым усилием» – Да, такую… – В этом лице… страдания много… проговорил князь как бы сам с собою говоря, а не на вопрос отвечая» (68–69). Указательное местоимение с эмфатической частицей – «такую-то» – показывает, что генеральша думает не столько о том, как хороша Настасья Филипповна, которую она всего два раза видела, сколько припоминает все обиды, которые ей нанес муж своим знакомством с этой дамой. Аделаида, художница, первой догадывается, какой энергией разрушения и раздора может быть наделена эта красота и так передает своё впечатление: «Этакая сила!.. Такая красота – сила, с этакою красотой можно мир перевернуть!» [84]. А князь, вновь всматриваясь в запечатленное на фотографии лицо Н.Ф., все более убеждается, что «судьба ее не из обыкновенных», но ни в этот момент, ни позже, ни себе, ни другим, не решится ответить на вопрос, «какая красота спасет мир». В новой сцене, развернувшейся в гостиной вокруг удивительного портрета, Аглая показана уязвленной тем, что Мышкин сказал о ней: хороша «чрезвычайно… – почти как Настасья Филипповна». Не желая выказывать себя ревнивой соперницей Анастасии Барашковой, она «взглянула на портрет только мельком;, прищурилась, выдвинула нижнюю губку, отошла и села в стороне, сложив руки» (69).

Межтекстуальные связи с романом Сервантеса, построенные на повторных ре-презентациях, останутся непроясненными вплоть до изображения эпизода, когда Аглая, рассмеявшись своим мыслям, заложит письмо князя под переплет «одной толстой книги», которая окажется не иным чем, как Дон Кихотом.

Как в мастерской живописца накапливаются холсты с набросками будущих сюжетов, а в фотолаборатории – зеркальные пластинки с негативами, которые будут в дальнейшем проявлены, отпечатаны и в виде портретов экспонированы в выставочных салонах, где зрители, переходя из зала в зал, смогут встречаться с одним и тем же лицом в новых ситуациях, в окружении тех же или новых лиц, так и в повествовательной ткани первой части романа собираются зерна лейтмотивов, которые будут разработаны по ходу дальнейшего развития действия. Подобно одной и той же фотографии, выставляемой в разных музейных экспозициях с меняющимися тематическими названиями, словесный портрет в романе становится экфразисом – выражением толкований, исходящих от всё новых созерцателей. В пределах романного контекста внутреннее сходство лица и личности может долго оставаться неразгаданным. Экспрессивно-импрессивная и диалогическая природа экфразисного нарратива позволяет автору-повествователю пользоваться пространственно-временной перспективой и многопланной композицией целого так, что раз возникшие моменты наиболее проницательных истолкований того, «что это значит», будут вновь уходить вглубь текста, а затем перевозникать транспонированными в других эпизодах, в других смысловых интерпретациях. Фотография Настасьи Филипповны перевозникает из ситуации в ситуацию, представленная то как «заместительница» оригинала, то повторно ре-презентированная и истолкованная как портрет ее характера, то как портрет ее души, и наконец – как аналог и близкое подобие картин, авторами которых являются знаменитые живописцы.

Посланный генеральшей за портретом Настасьи Филипповны, Лев Николаевич Мышкин (путем авторских аллюзий имплицитно уже уподобленный Дон Кихоту, рыцарю Львов и рыцарю Печального Образа), не доходя до гостиной, останавливается у окна, вновь вглядывается в портрет и возвращает жизнь лицу, застывшему на фотографии, путем двигательного порыва: разворачивая изображение лицом к свету, он подносит к губам и целует фотографию, словно желая оживить «спящую красавицу» [85]. В этот миг он, подобно Дон Кихоту, «рыцарю Печального Образа», приносит обет верного служения чему-то «непостижному уму» – тому, что приоткрывается ему при созерцании портрета. Но сила душевного порыва не отражется на его физических движениях, жестах и мимике: когда через минуту с портретом в руках он возвратился в гостиную Епанчиных, «лицо его было совершенно спокойно» (68).

Принимая во внимание последовательно выдержанное построение образа князя Мышкина по модели Дон Кихота, нельзя не заметить и параллелизма, и контрастного противопоставления экфразисов: самопосвящение в рыцари, принесение Дон Кихотом обета верности «жестокой Дульсинее» – рыцарственное решение князя отдать себя делу спасения Настасьи Филипповны и целование портрета красавицы, терзаемой духом гордыни. Оба героя, не помышляя о реальной встрече со своими избранницами, приносят обет верности чистому идеалу. Но параллелизмы и подобия лишь сильнее оттеняют различия во внутреннем смысловом содержании картин. Для Дон Кихота гордая неприступность Дульсинеи – символ идеального совершенства. Как невоплотимо прекрасный идеал, созданый в воображении героя, Дульсинея не может ни миловать, ни страдать, ни любить, и Дон Кихот отдает себя не ее спасению, а мечтает победить злых волшебников, которые своим колдовством сделали Дульсинею недоступной его взору. Мышкин же, всматриваясь в портрет красавицы, сразу проникается состраданием к ее жизни, узнаёт, что она «ужасно страдала». Загадка в том, «добра ли она. Ах, кабы добра! Всё было бы спасено!». Рыцарственно благородный и чистый душою Мышкин тем не Дон Кихот, что посвящает себя служению не платоническому идеалу, а предается делу спасения страдалицы, лишенной дара милосердия и милования, умения принимать благодеяния и воздавать любовью за любовь и сострадание. Парафразируя Шекспира, можно сказать, что всё было бы спасено, если бы она могла полюбить его за состраданье к ее мукам и силой его доброты возродить любовь и доброту в своей душе.