Игорь Сухих - Структура и смысл - Теория литературы для всех

«Эту шараду я разгадал только через шесть лет, при вторичном возобновлении „Чайки“, – признается Станиславский. – В самом деле, почему я играл Тригорина хорошеньким франтом в белых панталонах и таких же туфлях „bain de mer“? Неужели потому, что в него влюбляются? Разве этот костюм типичен для русского литератора? Дело, конечно, не в клетчатых брюках, драных башмаках и сигаре. Нина Заречная, начитавшаяся милых, но пустеньких небольших рассказов Тригорина, влюбляется не в него, а в свою девическую грезу. В этом и трагедия подстреленной чайки. В этом насмешка и грубость жизни. Первая любовь провинциальной девочки не замечает ни клетчатых панталон, ни драной обуви, ни вонючей сигары. Это уродство жизни узнается слишком поздно, когда жизнь изломана, все жертвы принесены, а любовь обратилась в привычку. Нужны новые иллюзии, так как надо жить, – и Нина ищет их в вере».

Аналогичное наблюдение сделано и по поводу чудесных галстуков, которые носит Войницкий. «И тут дело было не в галстуке, а в главной идее пьесы. Самородок Астров и поэтически нежный дядя Ваня глохнут в захолустье, а тупица профессор блаженствует в С.-Петербурге и вместе с себе подобными правит Россией. Вот затаенный смысл ремарки о галстуке» [594] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954. Т. 5. С. 336–337, 338. .

«Главная идея пьесы» извлекается здесь не из текста, а из смысловой интерпретации предметной детали.

В «Моей жизни в искусстве» (1926) К. С. Станиславский тоже, подобно Немировичу-Данченко, рассуждает о «чеховском настроении» – «сосуде, в котором хранятся все невидимые часто не поддающиеся осознанию богатства и ценности чеховской души», о «внутреннем и внешнем действии» [595] Там же. Т. 1. С. 221, 224. .

Он снова возвращается к исполнению роли Тригорина, меняя отдельные детали, но сохраняя логику интерпретации: расхождение между внешним и внутренним в характеристике персонажа.

«Прошел год или больше. Я снова играл роль Тригорина в „Чайке“ – и вдруг, во время одного из спектаклей, меня осенило:

„Конечно, именно дырявые башмаки и клетчатые брюки, и вовсе не красавчик! В этом-то и драма, что для молоденьких девушек важно, чтоб человек был писателем, печатал трогательные повести, – тогда Нины Заречные, одна за другой, будут бросаться ему на шею, не замечая того, что он и незначителен как человек, и некрасив, и в клетчатых брюках, и в дырявых башмаках. Только после, когда любовные романы этих „чаек“ кончаются, они начинают понимать, что девичья фантазия создала то, чего на самом деле никогда не было“» [596] Там же. С. 228. .

Режиссер уже фактически обнаружил и описал феномен театрального подтекста, но еще не нашел подходящего определения. Оно появляется лишь позднее, в книге «Работа актера над собой» (1938) – и вне прямой связи с Чеховым.

«Мы знаем, что Шекспир пересоздавал чужие новеллы. И мы пересоздаем произведения драматургов, мы вскрываем в них то, что скрыто под словами; мы вкладываем в чужой текст свой подтекст, устанавливаем свое отношение к людям и к условиям их жизни; мы пропускаем через себя весь материал, полученный от автора и режиссера; мы вновь перерабатываем его в себе, оживляем и дополняем своим воображением» [597] Там же. Т. 2. С. 63–64. .

«Роль Сатина далась мне сравнительно легко, за исключением монолога „о Человеке“ в последнем акте. От меня требовали невозможного: общественного, чуть ли не мирового значения сцены, безмерно углубленного подтекста, для того чтоб монолог стал центром и разгадкой всей пьесы» [598] Там же. С. 236. .

При последующем использовании «подводное течение» и «подтекст» плотно приросли к характеристике чеховской драмы и слиплись до полной неразличимости. «Не только „декадент“ Треплев из чеховской „Чайки“ полагал, что искусству „нужны новые формы“. Сам Чехов сетовал на исчерпанность ресурсов современной прозы и открывал новые возможности реалистического изображения, вводя в него „подводное течение“, подтекст, пользуясь импрессионистской палитрой» [599] Корецкая И. В. Символизм // История всемирной литературы: В 9 т. М., 1983. Т. 8. С. 80. .

Поэтому договоримся сначала о терминологии.

Подводное течение — «настроение», архитектоническая форма (если воспользоваться термином М. М. Бахтина) драматического действия. Подводное течение, следовательно, феномен драмы как целого (в понимании Немировича-Данченко оно оказалось синонимом устаревшего «сценического действия»). В таком случае это понятие приобретает общий, «рамочный», в значительной степени метафорический характер.