Игорь Сухих - Структура и смысл - Теория литературы для всех

У Чехова подобные сцены предполагают иную, едва ли не противоположную интерпретацию. Скандалы, если оттолкнуться от только что приведенного суждения Бахтина, не «разрушают», не «пробивают брешь», не «освобождают человеческое поведение от предрешающих его норм и мотивировок», а, напротив, подтверждают незыблемость и картины мира, и сложившихся отношений. «Все будет по-старому» (с. 112), – говорит Серебрякову взбунтовавшийся Войницкий, возвращаясь в финале к безнадежно-привычному подведению итогов: «Второго февраля масла постного двадцать фунтов… Шестнадцатого февраля опять масла постного двадцать фунтов…» (с. 115).

«Пьеса быстро восстанавливает его в прежних, внешне горьких буднях», – замечал о Войницком один из лучших интерпретаторов чеховских пьес. И сразу же давал общую формулу чеховской драмы, в которой скандал оказывался величиной не постоянной, а переменной, случайной: «В протекании общей жизни сохраняется тонус обыкновенности во всем строе и ходе для всех общего и привычного порядка жизни. <���…> Каждый участник ведет свою драму, но ни одна драма не останавливает общего потока жизни. Внешне все остается обыкновенным. Страдая своим особым страданием, каждый сохраняет общие привычные формы поведения, то есть участвует в общем обиходе, как все» [591] Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. М., 1970. С. 432–433. .

Анализ скандального мотива приводит, таким образом, к важному общему выводу. Художественный мир классического типа (в модернистской поэтике дело может обстоять и по-другому) строится по центростремительному принципу. Примерно в той же точке мы могли оказаться, сопоставляя не мотивы, а персонажей, фабулы, речевые характеристики. Разные структурные элементы подчиняются какому-то единому принципу, реализуют архетип, несут отсвет целого. Общность бытовой семантики скандала неизбежно трансформируется в индивидуальность его поэтики.

« Подтекст– а когда, собственно, это слово пришло в язык? У Ушакова его еще нет» [592] Гаспаров М. Л. Записи и выписки. М., 2000. С. 396. , – удивлялся М. Л. Гаспаров.

В «Толковом словаре русского языка» Д. Н. Ушакова (Т. 1–4; 1935–1940) этого слова действительно нет. В это время оно только завоевывало свои права. В «Словаре русского языка» С. И. Ожегова (первое издание – 1949 г.) оно уже присутствует.

Подтекст и подводное течение в применении к чеховской драматургии, вероятно, первоначально появились в работах режиссеров МХТ, интерпретаторов чеховской драматургии и принадлежат разным «основоположникам».

«Подводное течение» легализовал и объяснил Вл. И. Немирович-Данченко.

«Ни в одной предыдущей пьесе, даже ни в одной беллетристической вещи Чехов не развертывал с такой свободой, как в „Трех сестрах“, свою новую манеру стройки произведения. Я говорю об этой, почти механической, связи отдельных диалогов. <���…> Все действие так переполнено этими, как бы ничего не значащими диалогами, никого не задевающими слишком сильно за живое, никого особенно не волнующими, но, без всякого сомнения, схваченными из жизни и прошедшими через художественный темперамент автора и, конечно, глубоко схваченными каким-то одним настроением, какой-то одной мечтой.

Вот это настроение, в котором отражается, может быть, даже все миропонимание Чехова, это настроение, с каким он оглядывается на свой личный, пройденный путь жизни, на радости весны и постоянное крушение иллюзий и все-таки на какую-то непоколебимую веру в лучшее будущее, это настроение, в котором отражается множество воспоминаний, попавших в литераторский дневничок, – оно-то и составляет то подводное течение всей пьесы, которое заменит устаревшее „сценическое действие“» [593] Немирович-Данченко Вл. От редактора // Эфрос Н. «Три сестры», пьеса А. П. Чехова в постановке Московского Художественного театра. Пг., 1919. С. 8–10. , – заметил Вл. И. Немирович-Данченко в предисловии к книге-альбому Н. Эфроса о постановке «Трех сестер» (1919).

К «подтексту» долгим и трудным путем пришел К. С. Станиславский.

В воспоминаниях «А. П. Чехов в Художественном театре», написанных через несколько лет после смерти Чехова (1907?), есть примеры нескольких «шарад», которые Чехов загадывал Станиславскому-актеру.

Актер играл Тригорина как модного красавца в элегантном белом костюме, а автор, похвалив исполнение, сказал, что это не то лицо, которое он писал, что его Тригорин носит клетчатые панталоны и дырявые башмаки.