Валерий Пестерев - Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

Поставленный здесь акцент вызывает необходимость осмысления «Хазарского словаря» в контексте современного постмодернистского творчества. В современных исследованиях Павич неизменно рассматривается как один из значительнейших писателей сербского постмодернизма, наряду с Данило Кишем, поскольку (полагает Э. Можейко) два лучших его романа — «Хазарский словарь» и «Пейзаж, нарисованный чаем» — и по духу, и по форме постмодернистские произведения [572] International Postmodernism: Theory and Literary Pratice / Ed. by H. Bertens and D. Fokkema. — Amsterdam; Philadelphia, 1997. — P. 444—445. . Однако «Хазарский словарь» часто излишне категорично причисляют к постмодернистским. Название статьи М.А. Слащёвой — «Мифологическая модель мира в постмодернистской прозе Милорада Павича» — говорит само за себя. Раскрывая двойственность романа Павича — его фольклорно-мифологическую основу — и одновременно выявляя черты постмодернистской поэтики «Хазарского словаря», М.А. Слащёва полагает, что «постмодернистская формула «мир как текст» вполне соответствует прозе Павича» [573] Вестник Московского университета. — 1997. — № 3. — С. 45. . И анализ его прозы, фактически, выявляет, по мнению исследовательницы, «скрытое… родство постмодернистского и мифологического сознания» [574] Там же. — С. 52. . В том же аспекте дуализма художественности воспринимает и оценивает роман Павича и В. П. Руднев, для которого «Хазарский словарь» — «одно из сложнейших и прекраснейших произведений современного постмодернизма», с одной стороны, но с другой, этот роман — «квинтэссенция» этого искусства и одновременно «в каком-то смысле и его отрицание», «альтернатива ему» [575] Руднев В.П. Словарь культуры XX века. — С. 345, 348. .

Как видим, вопрос о художественной природе «Хазарского словаря», действительно, к однозначному ответу не может быть сведен. Вне сомнения, как считает Т. Калугина, «в известном смысле постмодернизм стал фокусом нашего самосознания, «атмосферным» параметром действительности» [576] Калугина Т. Постмодернистская парадигма как защитный механизм культуры // Вопросы искусствознания. — 1996. — № 1. — С. 193. . И поэтому в поэтике «Хазарского словаря» явна постмодернистская художественность: замещение «натуры» «культурой»; цитатность (в широком смысле) и многообразие ее приемов, от прямой цитаты до скрытого и аллюзионного цитирования; вторичность романного текста как «отражения отражения»; интертекстуальность (внутрироманный и «внешний» диалог текстов) и гипертекстуальность (соединение разнородных текстов); полистилистика (от стиля научных словарных статей до фольклорных форм). Однако более ощутимо в «Хазарском словаре» поэтическое преображениепостмодернистского стиля, его пластическая совмещенность с поэтической структурой.

Общепризнано, что роман XX столетия видоизменяется во многом под мощным воздействием, более того, из-за внедрения в его художественный мир эссе. Вместе с тем те явления, которые в литературоведческом обиходе именуют «романом-эссе» или «романной эссеистикой», аналитически не осмыслены, а, фактически, только констатируются [577] Основательная и глубокая разработка проблемы «эссеизма в культуре Нового времени» М.М. Эпштейном содержит освещение и «эссеизацию литературы», но в обобщенно-культурологическом виде (Эпштейн М.Н. Указ. соч. — С.363—370). . А тем более, когда речь идет о романной форме. Ведь очевидно, что понять и почувствовать природу художественной формы таких произведений, как, скажем, в классическом наследии XX века, «Человек без свойств» Р. Музиля, «Фальшивомонетчики» А. Жида, «Иосиф и его братья» и «Доктор Фаустус» Т. Манна, а в литературе последних десятилетий — «Женщина французского лейтенанта» Дж. Фаулза, «Загадка Прометея» Л. Мештерхази, «Имя розы» У. Эко, «Пушкинский дом» А. Битова, «Бесконечный тупик» Д. Галковского, невозможно без осмысления в них значимости эссеизма.

Поэтому, как представляется, не общие выкладки выявляют эссеизм современного романа, а единство конкретного анализа произведения и возникающих в его процессе обобщений художественного характера — в этой двунаправленности раскрывается поэтика эссеистического романа.

В силу определенной неординарной сложности, роман одного из ведущих прозаиков современности, живущего во Франции чешского эмигранта и в последние годы пишущего по-французски, Милана Кундеры «Бессмертие»(1990) заставляет критиков этого писателя искать особый подход к этому произведению. Причем постоянно подчеркивается, что традиционное представление о романе (когда исходными признаются прежде всего сюжетосложение и человеческий характер или же идея жизнеподобия) не приводит ни к каким результатам ни в понимании произведения Кундеры, ни в его исследовании. Однако подход, думается, очевиден. Постоянно констатируя наличие эссеистического в «Бессмертии», критики будто упускают из виду особую(если не высшую) значимость эссеистического начала для этого писателя и его «Бессмертия» на разных уровнях романа [578] Французский исследователь Ж.-И. Тадье, автор монографии «Роман ХХ века», в главе «Эссе в романе», утверждая, что эссеистическая форма в современном романе не нова (восходя к Рабле) и прослеживая ее проявления в прозе Л. Арагона, А. Бретона, Т. Манна, Г. Броха, Р. Музиля, Г. Гессе, Х. Кортасара, не случайно — как к наиболее яркому воплощению эссеизма в литературе последних десятилетий — обращается к творчеству Кундеры. Оправданно полагая, что в ХХ столетии граница между романом и философским эссе стирается, Тадье пишет о своеобразии эссеистического начала у Кундеры, у которого (в отличие от классического романа, где «мысль маскируется, распределяется между персонажами, символизируется») она предстает, подобно главной героине, обнаженно демонстрируемой. Но вместе с тем эссеизм Кундеры осмысливается Ж.-И. Тадье только как «философское эссе» в романе (Tadié J.-Y. Le roman au XX e siècle. — P. 181—192). .