Жан-Филипп Жаккар - Литература как таковая. От Набокова к Пушкину - Избранные работы о русской словесности

В 1934 году, когда состоялся Первый Всесоюзный съезд советских писателей и его решением социалистический реализм будет навязан литературе на долгие годы, Хармс написал «в стол» миниатюру «Оптический обман»:

Семен Семенович, надев очки, смотрит на сосну и видит: на сосне сидит мужик и показывает ему кулак.

Семен Семенович, сняв очки, смотрит на сосну и видит, что на сосне никто не сидит.

Семен Семенович, надев очки, смотрит на сосну и опять видит, что на сосне сидит мужик и показывает ему кулак.

Семен Семенович, сняв очки, опять видит, что на сосне никто не сидит.

Семен Семенович, опять надев очки, смотрит на сосну и опять видит, что на сосне сидит мужик и показывает ему кулак.

Семен Семенович не желает верить в это явление и считает это явление оптическим обманом [330].

При первом чтении этот маленький текст может показаться безобидным: он похож на большинство миниатюр Хармса, где действие постепенно исчерпывает себя повторением одного жеста, автоматизированного до абсурда, и тем самым исчерпывается сама причина существования текста. В нем также можно увидеть, как показывает А. Флакер, сцену, напоминающую ослепление интеллигента, носителя столь характерных для этого класса очков, перед лицом угрозы, которую представляет для него грубый мужик. Эта угроза так же неизменна, как и весь мир Хармса в целом, состоящий из вещей, которые видны, но которые можно также и не видеть. Это приводит Флакера к рассуждению о пародийности по отношению к литературным нормам: «Тот факт, что Хармс сохраняет форму <���рассказа>, является лишь отправной точкой, позволяющей ему бросить вызов как форме рассказа, так и всей эпической прозе вообще», так как, если «эпическое произведение в прозе, рассказ или роман, базируется на изменениях в семантической области, тогда здесь бросается вызов всей эпичности». Почему? Потому что «мир Хармса <���…> меняется лишь в той мере, в какой изменяется оптика в целом, в буквальном смысле этого термина» [331].

Тот факт, что в идение меняется в зависимости от наличия или отсутствия очков, имеет важное значение: очки, если они символизируют интеллигента, отсылают в то же время к проблематике в идения вообще и зрительного аппарата в частности, — проблематике, которая находится в центре внимания того самого русского авангарда, который именно в 1934 году окончательно сложил оружие перед натиском «новых» псевдоэстетических теорий.

Говорить, что русский авангард видел очень широко, — трюизм, даже если нет уверенности, что это выражение будет правильно понято. Ведь один и тот же термин «видеть» обозначает «обладать зрением» и «воспринимать окружающий мир». Можно утверждать, что в развиваемых им системах русский авангард в большинстве случаев понимал слово «видеть» во втором значении. Опираясь на принцип, согласно которому речь идет о восприятии мира в целостности, он разработал системы изображения, которые считали себя способными представить мир в его бесконечности. «Каждая форма есть мир», — писал Малевич [332], и квадрат являлся иллюстрацией этой ключевой фразы его системы. Мир как целостность и художественная форма как изображение этой целостности: в этом заключалась основа абстракции в понимании «нового реализма» (подзаголовок книги, из которой приведена цитата), каким явился супрематизм (со всем его метафизическим субстратом), и в понимании «аналитического искусства» П. Н. Филонова.

Эта особенность авангарда сочеталась с другой, неотделимой от нее, а именно — с чрезвычайной говорливостью, которой он сопровождал свою художественную деятельность. Эта потребность постоянно объясняться породила совершенно специфическое явление: определенную раздвоенность между исключительно сложной философской системой и способом изображения, которое должно быть лишь ее иллюстрацией или иногда даже простым комментарием. Малевич в большей степени, чем кто-либо иной, служит этому примером. Можно сказать, что его система изложена им в основном в многочисленных трактатах, которые показывают, что его «в идение» является прежде всего философским и лишь потом визуальным.

Но было бы удивительным, если б после кубизма, который ставил своей задачей представление предмета во всей его целостности (стало быть, включая и его скрытую сторону), не нашлось художника, который постарался бы видеть и в первичном значении этого слова и вел поиск значительно более прагматический — на уровне расширения в идения в самом буквальном значении этого термина. Именно этим и занимался старейший из футуристов, художник, поэт, музыкант и композитор М. В. Матюшин, теории которого (так же, впрочем, как и живопись) остаются малоизвестными до настоящего времени [333].