Жан-Филипп Жаккар - Литература как таковая. От Набокова к Пушкину - Избранные работы о русской словесности

Матюшин не ограничивается абстрактной констатацией сложного физиологического функционирования глаза. Он предлагает еще и метод: новое восприятие пространства, то самое «затылочное» восприятие, которое он пропагандирует, можно получить с помощью медитации, или неопределенного, «рассеянного взора», бросаемого поэтом на мир в поисках постижения вселенной как единого и неделимого целого. И этот механизм он описывает с точностью, уже не свойственной чистому теоретику:

Смотря таким образом, мой взор невольно начинает охватывать и расширять свое поле зрения. Я понял драгоценное свойство рассеянного взора мечтателей поэтов, художников.

Глубинное подсознание освобождает — раскрепощает взор; поле наблюдения становится свободным, широким, безразличным к манящим точкам цветности и формы [350].

Матюшин с характерным для эпохи энтузиазмом утверждает, что с помощью этой «внутренней сосредоточенности» весь мир может войти в глаз художника.

Таким образом, за строгими научными теориями «желтого пятна», «затылочной точки» и «периферического зрения» скрывается мечтатель, который, «лежа меж деревьев и глядя долго в небо» [351], осуществляет контакт с бесконечностью, с той Целостностью, к которой, как понятно из предыдущей цитаты, стремился не только авангард.

Теории Матюшина, который работал тогда в Государственном институте художественной культуры (ГИНХУКе) под руководством Малевича, были хорошо известны в Ленинграде в период, когда Хармс начинал свою литературную деятельность, то есть в середине 1920-х годов [352]. Можно найти следы деклараций Матюшина о расширении угла зрения до 360°, например, у Туфанова, который в 1926 году, то есть в момент участия Хармса в объединениях заумных поэтов в рамках «Заумного Ордена» и затем «Левого Фланга», упоминает о сближении с «Зорведом» Матюшина [353]. Именно в этом контексте следует понимать его идею о «заумной классификации поэтов по кругу» в зависимости от функционирования их зрительного поля, которую Туфанов предлагает в заметке «Вечер заумников»:

Одни поэты под углом 1–40° исправляютмир, другие под углом 41–89° — воспроизводят. Третьи под углом 90–179° — украшают. Только заумники и экспрессионисты при восприятии под углом 180–360°, искажаяили преображая, — революционны [354].

В статье «Слово об искусстве» Туфанов уточняет, что те, кто «исправляют», имеют либо религиозные, либо педагогические цели (символисты, лефовцы, напостовцы, лапповцы); реалисты, натуралисты и акмеисты «воспроизводят»; в группу тех, кто «украшает», входят импрессионисты, футуристы и имажинисты. А революционны лишь те, кто расширяют угол зрения до 360° и кто, как его братья-художники, открыли абстракцию [355].

Таким образом, Хармс знал об интересе современников к проблематике в идения, и, исходя из этого (вернемся к началу настоящей статьи), можно представить себе новую интерпретацию миниатюры «Оптический обман». Мы, конечно, отнюдь не хотим сказать, что Хармс думал о немецких физиологах, когда писал свой текст, но любопытно все-таки отметить это совпадение.

Творчество Хармса в значительной части представляет собой признание факта, что системы изображения, созданные авангардом, включая его собственную, являлись лишь обманом, поскольку мир, который можно видеть, всегда шире непосредственно увиденного: «Я говорил себе, что вижу мир. Но весь мир был недоступен моему взору, и я видел только части мира». Этими словами начинается произведение «Мыр» (1930) [356]. Оно является выражением неспособности индивидуума воспринимать мир как большое целое, внутри которого «я» могло бы гармонично раствориться. И тут также видеть — воспринимать зависит от видеть — видеть. В конце текста мир угрожает разрушением и исчезновением из-за этой невозможности расширения зрения: «Но только я понял, что я вижу мир, как я перестал его видеть. Я испугался, думая, что мир рухнул» [357]. На самом деле мир продолжает существовать, но субъект не способен его видеть. Он без очков, и это — оптический обман.

Таким образом, если вернуться к двойному определению в идения, которое мы дали в начале этой статьи, можно сказать, что оптический обман у Хармса выражается двумя уровнями определения: первым — философским и вторым — оптическим.

У Хармса было философское в идение, благодаря которому он выработал собственную систему, как и Малевич: вслед за квадратом (чистой формой, выражающей Целостность) идет цисфинитум, символом которого является круг; вслед за нолем «Супрематического зеркала» идет «цисфинитный» ноль, который Хармс приближает из-за очевидных зрительных причин к кругу [358]. Однако, как мы уже имели случай показать в своих предыдущих работах, система Хармса, как и его предшественников, зиждется на обмане, который приводит к тому, что этот круг уже не станет выражением бесконечности мира, но именно нулем, который он символизирует, следовательно — ничем. «Чистота близка к пустоте», — пишет Хармс в дневнике в 1933 году [359], очевидно, не ради игры слов. В тридцатые годы все его творчество ориентируется на эту пустоту, скрывающуюся за оптическими обманами, связанными с понятием «цисфинитум» [360].