Нина Меднис: Поэтика и семиотика русской литературы

Образ девы в стихотворении Пушкина «Осень» в некоторых моментах перекликается с образом из стихотворения Жуковского. У Пушкина:

У Жуковского:

У Пушкина:

У Жуковского:

Однако в «Осени» Пушкин включает этот образ в круг интересов читателя , ставя рядом с конкретным («чахоточная») поэтически-условное и усиливая диалогическое начало противостоянием местоимений «мне» – «вам» (поэт – читатель). Но противостояние это может остаться незамеченным, если мы не воспримем образ увядающей девы как сигнал «чужой» системы.

Таким образом, слово читателя входит в текст как «чужое слово» с той особенностью, что оно оказывается полигенетичным, имеющим два контекста-источника. Первый – собственно литературный. Возможность появления его в рассмотренном варианте связана с возникновением на основе единой системы художественного языка отдельных систем поэтической речи, контекстов, семантических июлей. «В русской аристократической культуре поэтического слова начала XIX века, – писал В. В. Виноградов, – на почве рафинированного чувства формы возникла и распространилась манера насыщения речи отражениями наиболее значительных, наиболее известных произведений мировой литературы; укрепился прием открытых или завуалированных цитат, ссылок на знаменитые афоризмы, изречения, на “крылатые” художественные образы и выражения, прием литературных “применений” и намеков. Слово было намагничено разносторонним действием литературной традиции» [10].

А поскольку всякий традиционный элемент был элементом определенной эстетической системы, он выступал для читателя и самого поэта как сигнал этой системы. «Ощущение литературных стилей, – замечал далее В. В. Виноградов, – стилей, прикрепленных к именам наиболее авторитетных или популярных писателей, и обобщенное представление об основных стилистических категориях, в свете которых воспринималось художественное творчество – не только русское, но и западноевропейское, – были широко развиты среди дворянской интеллигенции начала XIX века» [11].

Практически к любому поэту первой половины XIX века приложимо это очень точное наблюдение, сделанное исследователем при анализе пушкинского стиля: «Художественное мышление Пушкина – это мышление литературными стилями, все многообразие которых было доступно поэту» [12].

Особое отношение к поэтическому слову, тяга к стилизаторству, словесной маскарадности определяли и особенности читательского восприятия и, более того, – через активность литературного воздействия – читательского мировосприятия. Мышление читателя тоже приобретало черты стилизаторства, усваивая язык художественных формул и категорий. Происходило сближение литературного контекста и контекста-сознания читателя, вживание литературного контекста в быт. Первый переливался во второй, и потому слово читателя в пушкинских произведениях выступает как знак-представитель и определенного литературного стиля, и сформированного им читательского стиля мышления. Это позволяет говорить о присутствии слова читателя и в тех художественных текстах, которые не содержат прямого обращения к читателю, но в которых настойчиво звучит тема литературности и с ней входит в произведение читательская установка. Этот 2-й тип «слова» читателя (маркированная ситуация, образ, реплика, отдельное неоговоренное слово) является одним из структурообразующих моментов в «Повестях Белкина».

Исследователи не раз указывали на многоуровневую организацию «Повестей Белкина», в которой, по словам Г. П. Макогоненко, «есть момент «игры» Пушкина с читателем, которого приглашали к активному чтению, в ком возбуждали интерес и стремление понять замысел автора» [13].

Г. П. Макогоненко справедливо замечает, что герои и ситуации «Повестей Белкина» представляют «массовый бытовой романтизм». Поэтика «Повестей» – во многом поэтика узнавания. Читатель легко устанавливает контексты – источники привычных художественных знаков и соотносит их со своим контекстом-сознанием. Романтическая любовь Марьи Гавриловны, «демонизм» Сильвио, побег Дуни, сон Адриана Прохорова, маскарад Лизы Муромской – это озвученное в тексте читательское ожидание, «слово», диалогически соотнесенное со словом автора, которое завершает повествование. Не случайно в каждой повести на одном из уровней возникает проблема литературной ориентации и читательского (не по принадлежности, а по типу) восприятия жизни. В повести «Выстрел» это уровень рассказчика: «Один я не мог уже к нему приблизиться. Имея от природы романическое воображение, я всех сильнее прежде сего был привязан к человеку, коего жизнь была загадкою и который казался мне героем таинственной какой-то повести». В «Метели» то же на уровне героя: «Марья Гавриловна была воспитана на французских романах и, следственно, была влюблена…»; «Бурмин нашел Марью Гавриловну у пруда, под ивою, с книгою в руках и в белом платье, настоящей героинею романа» и т. д. В повести «Гробовщик» литературная ориентация дается как минус-прием на уровне рассказчика: «Не стану описывать ни русского кафтана Адриана Прохорова, ни европейского наряда Акулины и Дарьи, отступая в сем случае от обычая, принятого нынешними романистами». В повести «Станционный смотритель» представлена своеобразная архаиколитературная ориентация героя (Самсона Вырина) через неоднократное упоминание картинок, изображавших историю блудного сына, и библейские обороты в речи смотрителя: «Авось, – думал смотритель, – приведу я домой заблудшую овечку мою». И, наконец, в повести «Барышня-крестьянка» романические привязанности опять соединяются с героями: «Те из моих читателей, которые не живали в деревнях, не могут себе вообразить, что за прелесть эти уездные барышни! Воспитанные на чистом воздухе, в тени своих садовых яблонь, они знание света и жизни почерпают из книжек… Легко вообразить, какое впечатление Алексей должен был произвести в кругу наших барышень. Он первый перед ними явился мрачным и разочарованным, первый говорил им об утраченных радостях и об увядшей своей юности, сверх того носил он черное кольцо с изображением мертвой головы. Все это было чрезвычайно ново в той губернии. Барышни сходили по нем с ума».