Нина Меднис: Поэтика и семиотика русской литературы

Верность именно такого представления о читателе не замедлила подтвердиться. В письме к брату в начале февраля 1824 года поэт пишет о «Евгении Онегине»: «…это лучшее произведение мое. Не верь Н. Раевскому, который бранит его – он ожидал от меня романтизма, нашел сатиру и цинизм и порядочно не расчухал» [8].

С начала 20-х годов процесс расхождения поэта с читателями идет с нарастающей активностью и достигает апогея, отразившегося в стихотворениях «Поэт и толпа», «Поэту», «Из Пиндемонти» и других.

Логично предположить, что такое развитие отношений в системе «поэт – читатель» могло привести Пушкина к позиции, близкой Баратынскому:

У Пушкина есть даже стихотворения, подтверждающие возможную близость к Баратынскому в решении этого вопроса. Яркий пример тому – пушкинский «Памятник». Однако в целом проблема «поэт – читатель» предстает у Пушкина совершенно иначе, чем у Баратынского. И в сложный для поэта период 30-х годов все творчество Пушкина диалогически обращено к читателю, временную и пространственную близость которого поэт остро ощущает. И чем глубже конфликт, тем активнее диалог-спор, тем настойчивее вводится в текст моделируемое слово читателя. Это одинаково интенсивно проявляется и в лирике, и в лиро-эпике, и в прозе.

Отвечая на вопрос о причинах данного явления, можно предложить следующее его объяснение: начиная с 20-х годов читатель существует для Пушкина в двух разных измерениях: 1) читатель реально-биографический – конкретные друзья и противники поэта, его современники; 2) читатель как художественная единица эстетического мира. Различие этих двух типов можно определить, пользуясь терминологией М. М. Бахтина, как различие «данного» и «созданного», эмпирической действительности и искусства. Проводя границу между читателем внетекстовым (1-й тип) и читателем текстово реализованным (2-й тип), должно, разумеется, помнить об их теснейшей связи: второй порождается первым. И вместе с тем, включаясь в структуру художественного текста, читатель проходит стадию обобщающей объективации, обретает определенное лицо и относительно устойчивые для всего творчества Пушкина мировоззренческие координаты, утрачивая одновременно конкретно-биографические признаки. Как видно из произведений, определенность художественно созданного читателя прочно связана у Пушкина с романтическим мироотношением. Поэтому бинарная оппозиция «автор – читатель», входя в систему «поэтическое – прозаическое», «романтическое – реалистическое», часто становится структурообразующим элементом произведения. Введение читателя в структуру произведения осуществляется по-разному. Наиболее отчетливы два варианта: 1) в тексте представлено в точном смысле слово читателя. Оно, как правило, не заключено в кавычки, но либо оговорено, либо непосредственно указано; 2) в тексте представлен развернутый знак читательского мира – маркированный образ, маркированная ситуация (художественные предикаты, атрибуты, мифемы, по терминологии З. Г. Минц) [9]. Эти знаки – представители мира читателя тоже включаются в активный диалог «поэт – читатель» и потому могут быть названы «словом» в широком его понимании.

Кроме того, присутствие читателя в тексте может быть эксплицитным или имплицитным.

Первый случай – слово явно присутствующего в тексте читателя – в лирике с наибольшей наглядностью предстает в стихотворении «Осень». Подчеркнутое противопоставление оценок:

благодаря присутствию в тексте предполагаемого слова читателя развертывается до противопоставления двух моделей мира.

Резкое разведение «своего» и «чужого» дано через нарочитое утверждение «прозаического» в противовес традиционно-поэтическому:

очевидное полемическое обращение к читателю с ироническим включением его (читателя) оценочного слова «ненужный».

В стихотворении «Осень» – постоянный спор поэта с читателем, ожидающим романтизма, а находящим совершенно иное:

Начальный вопрос указывает на необходимость перевода с языка поэта на язык читателя, и далее такой перевод осуществляется. Слово «чахоточная» в стихотворении диалогично в самой своей конкретности. За ним, видимо, стоит традиционный поэтический образ погибшей красоты и молодости, часто встречавшийся в русской поэзии первых десятилетий XIX в.