Сергей Кавтарадзе - Анатомия архитектуры. Семь книг о логике, форме и смысле

В инструментарии зодчего есть и другие средства для достижения того же эффекта. Вновь обратимся к мысленным экспериментам. Представим себе, что мы смотрим на обычную ренессансную базилику. В глубине высится купол, а прямо перед собой мы видим фасад с двумя квадратными в плане (то есть при виде сверху вписывающимися в квадрат, а не в крест или в круг, например) фланкирующими (расположенными по краям, на флангах) башенками и портиком в центре. Плоскость фасада и есть основной слой в нашем зрительном восприятии. Теперь выдвинем башенки чуть вперед, за красную линию, или, наоборот, заставим чуть-чуть отступить назад главный портал. Вот и всё: плоскость разрушена, движение в глубину открыто.

Однако можно поступить и по-другому. Оставим башни на месте, но слегка развернем их друг к другу. Или просто «срежем» им углы, сделав многогранными в плане. И вновь тот же результат: «слоистость» исчезает и массам и пространству доступно плавное движение вглубь композиции, до самого купола.

Рис. 3.32. Новый дворец на площади Капитолия. Проект Микеланджело Буонарроти. 1537–1539 гг. Строительство закончено в 1654 г. Рим, Италия [100]

Рис. 3.33. Собор Святого Юра. Архитекторы Бернард Меретин, Себастьян Фесингер. 1744–1770 гг. Львов, Украина [101]

Скошенность, притупление углов вообще один из главных приемов барочных зодчих. Острая грань – та самая линия, граница объекта, что отделяет его от окружения. Она же – функция плоскости, следовательно, «враг» глубинности. Скошенные и закругленные углы, более или менее заметные изгибы фасадов, развороты деталей относительно главной оси – все это средства «растворения» здания в окружающей среде и средства «взлома» плоскостного видения, плавного проникновения вглубь пространства, по направлению от зрителя.

Замкнутая и открытая форма

В принципе, открыть форму очень просто. Достаточно надкусить яблоко из нашей композиции. Еще лучше это получается с лимоном. На голландских натюрмортах XVII века (то есть в эпоху барокко) очень часто присутствует этот ярко-желтый плод, чья корочка, до половины аккуратно счищенная острым ножом, покрытая, как росой, блестками выступившего сока, изящной спиралью свешивается с края стола или вазы.

В искусствознании есть очень простой и действенный прием: чтобы понять значение какого-то предмета или явления в картине или в архитектурной композиции, достаточно представить, что его там нет. Иногда, для наглядности, стоит отступить и, прищурив один глаз, просто прикрыть объект рукой. В данном случае, мысленно вернув корку обрат но на лимон, мы (с оговорками, конечно) получим уже не голландский, а, скорее, испанский натюрморт, что-то в духе Сурбарана. Такой натюрморт окажется гораздо менее «гостеприимным», все предметы будут жить в нем отдельно, и каждый плод будет замкнут, метафизичен, предназначен для вечности, а не для предстоящей лихой пирушки. Так, посредством лимонной корочки, демократичные жизнерадостные голландцы уже четвертый век открывают для нас свои картины, зовут внутрь, чтобы, мысленно присоединившись к застолью, мы возрадовались полноте и изобилию жизни. А вот более чопорные, проникнутые религиозным чувством испанцы скорее призывают нас издалека, не проникая за плоскость холста, почувствовать благодарность Творцу за дарованные сокровища бытия.

Однако важно и то, что, надкусив яблоко, счистив корочку с цитрусовых или украсив здание раскрепованными фронтонами и антаблементами (а раскрепованные детали как раз и выглядят так, будто часть их выедали огромной челюстью), мы не только пускаем взгляд зрителя внутрь формы, показывая, что же там, в ее недрах. Одновременно и сама форма, подвергнутая подобной операции, обращается наружу, становится активной, «экстравертной».

Рис. 3.34. Питер Клас. Натюрморт. 1633 г. Галерея старых мастеров, Кассель [102]

Рис. 3.35. Франсиско де Сурбаран. Тарелка с лимонами, корзина с апельсинами и роза на блюдце. 1633 г. Фонд Нортона Саймона, Лос-Анджелес [103]