Сергей Кавтарадзе - Анатомия архитектуры. Семь книг о логике, форме и смысле

Рис. 3.21. Здание вокзала Термини. Архитекторы А. Вителлоцци, Л. Калини, М. Кастелацци и др. 1948–1950 гг. Рим, Италия [89]

Рис. 3.22. Собор Парижской Богоматери (Нотр-Дам-де-Пари). Боковой фасад. Строительство началось в 1163 г. Париж, Франция [90]

Трудно представить взаимодействие массы с пространством в отсутствие света. В сущности, именно он наполняет огороженную строительными материалами пустоту, и его характер во многом определяет настроение, не говоря уже о том, что именно свет, а также образованные им тени сообщают нашему глазу информацию о пластических характеристиках формы.

Рис. 3.23. Доминиканский костел. Балюстрада хоров. Архитекторы Ян де Витте, Мартин Урбаник, скульпторы Антон Осинский и Себастьян Фесингер. 1745–1764 гг. Львов, Украина [91]

Рис. 3.24. Церковь Санта-Мария-ин-Трастевере. Мозаики абсиды. 1140 г. Рим, Италия [92]

Рис. 3.25. Храм Святой Софии Константинопольской. Архитекторы Исидор Милетский и Анфимий Тралльский. 532–537 гг. Стамбул, Турция [93]

В проблеме естественного света самое важное значение имеет распределение источников света. И объем пространства, и его эмоциональное выражение радикальным образом меняются в зависимости от того, высоко или низко расположены источники света, помещены ли они позади зрителя, или свет падает ему прямо в глаза. Чем выше подняты источники света (в особенности если при этом последовательно усиливается их светосила), тем крупнее кажутся размеры пространства. Широкие потоки света, направленные кверху, как бы наполняют пространство радостной звучностью. Напротив, если боковой свет падает из узких отверстий и направлен вниз, то пространство насыщается настроением мистической тишины и покорности. Свет же, падающий сзади, подчеркивает пластическую лепку пространства. Кроме того, характер внутреннего пространства зависит от источников света еще и в другом смысле; очень важно, получает ли глаз сквозь источники света впечатления внешнего мира или не получает, щедро ли раскрывается внутреннее пространство в окружающий пейзаж (окна, доведенные до пола) или, наоборот, замкнуто, изолировано в своей интимной жизни. Наконец, архитектор может извлекать своеобразные эффекты освещения, регулируя не только размеры и положение источников света, но и самый путь движения света. Так, например, византийские архитекторы охотно применяли прием световых поясов и пятен, размещая в чаше купола тесный ряд небольших окон, посылающих пучки лучей в полутьму огромного пространства. Любимый прием архитекторов барокко – затруднять путь к свету, преломлять его и отводить в разные стороны, заставляя таким образом свет выхватывать из темноты как бы случайные куски пространства.

И все-таки настоящие глубокие исследования взаимоотношений массы и пространства еще впереди. Можно даже предположить, что это будет развитием немодного ныне метода формального анализа, почти детского занятия, с которого сегодня обязательно начинается обучение профессии искусствоведа. Как его назовут? Неоформализм? Постформальный анализ? В предыдущей главе мы уже использовали реальные события в истории архитектуры, чтобы показать на конкретном примере – эволюции базиликального типа зданий, – как развитие строительных технологий может повлиять на то, что называют стилем и духом эпохи. Теперь обратимся к локальному, но очень важному эпизоду в истории западноевропейского искусства, когда примерно за столетие, в 1530–1630 гг., ясный во всех отношениях стиль ренессанс сменился мятежным, мятущимся и алогичным барокко. Впрочем, если бы в помощь историкам искусств изобрели машину времени, то, чтобы разобраться в том, как это происходило, мы, прежде всего, отправились бы не в XVI и даже не в XVII век, а в гораздо более позднее время, в самый конец века девятнадцатого, когда появился ученый, многое сделавший для понимания этой проблемы.