Сергей Кавтарадзе - Анатомия архитектуры. Семь книг о логике, форме и смысле

Человек идет прямо, потому что у него есть цель, он знает, куда он идет. Избрав себе цель, он идет к ней не сворачивая.

Осел идет зигзагами, ступает лениво, рассеянно; он петляет, обходя крупные камни, избегая крутых откосов, отыскивая тень; он старается как можно меньше затруднить себя.

…Планы всех городов нашего континента, в том числе – увы! – и Парижа, начертаны ослом.

Если почитать тексты архитекторов тех лет, например документы урбанистической организации Международный конгресс современной архитектуры (Congrès International d’Architecture Moderne – CIAM), то можно убедиться, что они носят сугубо прикладной характер. В документах много говорится о том, как сделать города удобными для жителей, но нет ни слова об эстетической ценности. Однако если бы целью скандальных градостроительных проектов было лишь создание функционально удобной жилой среды, мы сейчас не называли бы Корбюзье архитектором. За стремлением распространить власть зодчего с отдельного здания, с квартала и даже ансамбля на целые города, за попыткой едва ли не насильно осчастливливать нации, за покушением на историческое наследие и отказом от ценности исторического времени, конечно, стояло нечто большее – уже знакомое нам недовольство устройством мироздания и вера в возможность и право данный мир изменить. Это и делает Корбюзье одним из выдающихся мастеров «большого стиля» – модернизма, вновь вернувшегося на строительные площадки.

«Стили» – это ложь.

Стиль есть единство принципа, который вдохновляет все творчество эпохи и является выражением ее духа и умонастроений.

Наша эпоха день ото дня утверждает свой стиль.

К несчастью, мы пока еще не умеем его различить.

Рис. 7.4.21. Советский павильон на Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств в Париже. 1925 г. Архитектор Константин Мельников [350]

Разумеется, функционалисты лишь на словах игнорировали художественный аспект зодчества (те из них, кто был настолько легковерен, что отнесся к этому призыву всерьез, вряд ли остались в истории), однако даже в лагере новаторов с такой радикальной теорией соглашались далеко не все. Многие понимали, что форма не только служит своему функциональному назначению, но и выражает идеи. Это мощный инструмент влияния на разум и эмоции. На Западе наиболее яркими выразителями данной «внутримодернистской» оппозиции стали экспрессионисты во главе с Эрихом Мендельсоном (1887–1953), чьи пассионарные работы мало кого могут оставить равнодушным.

Рис. 7.4.22. Башня Эйнштейна. Эскизный проект. Архитектор Эрих Мендельсон. 1917–1921 гг. Потсдам, Германия [351]

Спор между последователями веры в то, что приверженность конструктивной или функциональной правде автоматически дает достойный эстетический результат, и искателями высоких трансцендентных истин, выражаемых в обобщенных геометрических формах, особенно хорошо виден на материале советской архитектуры 1920 – начала 1930-х гг. До тотального запрета на многообразие художественных направлений, последовавшего в 1932 г. (постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций»), советские архитекторы, как и другие деятели культуры, часто объединялись в творческие группировки, страстно враждовавшие друг с другом как в кулуарах раздающей заказы власти, так и на страницах специализированных журналов. Идеологии функционализма придерживались конструктивисты, возглавляли их Моисей Гинзбург (1892–1946) и братья Веснины, Леонид (1880–1933), Виктор (1882–1950) и Александр (1883–1959) – лидеры Объединения современных архитекторов (ОСА). Им ожесточенно оппонировали рационалисты из организаций АСНОВА (Ассоциация новых архитекторов) и АРУ (Объединение архитекторов-урбанистов) во главе с Николаем Ладовским (1881–1941). Рационалистов также называли формалистами, а смысл теории был в том, что чистая форма должна не только удовлетворять насущные потребности, но и влиять на рацио (обыденное сознание) человека, побуждая его прогрессировать в лучшую сторону. Градус накала теоретических битв с энтузиазмом поддерживался членами других творческих объединений, например ВОПРА (Всероссийское общество (Всесоюзное объединение) пролетарских архитекторов). Его участники строили такие же конструктивистские сооружения, как и большинство коллег, однако лишь себя считали носителями истины в конечной инстанции, поскольку именно в себе видели законных представителей самого передового социального класса – пролетариата. То, что они, как правило, были детьми крестьян, а не рабочих, их нисколько не смущало. Зато, в отличие от конструктивистов и рационалистов, они оказались не столь верны собственным эстетическим убеждениям и легко вписались в новый тренд – «освоение классического наследства», что позволило им после 1932 г. занять ключевые посты в государственных строительных структурах.