Воронов Васильевич: Рабочий и колхозница

Важнейшее достоинство этой символической скульптуры состоит в том, что она прославляет свободный труд. К этой теме Мухина особенно интенсивно обращалась в конце 1920-х — начале 1930-х годов. Здесь можно вспомнить фриз для здания Межрабпома (1933—1935), проекты монументальных статуй «Эпроновец» и «Наука» («Женщина с книгой») для гостиницы Моссовета (будущая гостиница «Москва»).

Анализируя собственные монументальные работы, большинство из которых остались неосуществленными, а также некоторые монументализированные портретные вещи, прежде всего портрет архитектора С. А. Замкова (1934—1935), Мухина еще до создания «Рабочего и колхозницы» четко осознала и выразила основную тему своего творчества. И эта твердая идейная позиция, ясное понимание направления работы явились, как нам кажется, решающим фактором в ее победе на конкурсе и завоевании ею права на выполнение статуи для Парижского павильона. Еще в конце 1935 — начале 1936 года Мухина работала над журнальной статьей, где она сформулировала свое творческое кредо. Симптоматично само название статьи: «Я хочу показать в моих работах нового человека». Вот что тогда писала Вера Игнатьевна:

«Мы — творцы нашей жизни. Образ творца — строителя нашей жизни, в какой бы сфере он ни работал, вдохновляет меня больше, чем какой-либо другой. Одной из наиболее заинтересовавших меня в последнее время работ был бюст-портрет архитектора С. Замкова. Я назвала его «Строитель», так как такова была основная идея, которую я старалась выразить. Кроме портретного сходства с человеком я хотела воплотить в скульптуре синтетический образ строителя, его непреклонную волю, его уверенность, спокойствие и силу. Наш новый человек — вот в основном та тема, над которой я работала последние полтора года...

Стремление создать искусство больших и величественных образов является основным истоком пашей творческой силы. Почетное и славное дело советского скульптора быть поэтом наших дней, нашей страны, певцом ее роста, воодушевлять народ силою художественных образов».

Итак, «новый человек — вот тема, над которой я работаю». Эта убежденность в значимости и важности найденной темы делали Мухину, пожалуй, в значительно большей степени, чем остальных участников конкурса, внутренне подготовленной к тому, чтобы наиболее вдохновенно и впечатляюще решить предложенную ей задачу — создать образы молодых строителей нового мира — рабочего и колхозницы.

Чтобы закончить этот «предысторический» экскурс, необходимо сказать еще об одной немаловажной детали, относящейся к чисто пластическим особенностям творчества В. И. Мухиной. В начале 1930-х годов где-то на пути от «Крестьянки» к «Рабочему и колхознице» в процессе работы над надгробием Пешкову, над «Эпроновцем» и «Наукой» менялось понимание Мухиной задач монументальной скульптуры, происходила эволюция художника: от утяжеленных форм, от крупных и ясно читаемых основных объемов, выраженных нередко с нарочитым лаконизмом, Мухина переходит к большой детализации, а иногда даже к филигранной отделке поверхности, к отшлифовке более тонких форм. Б. Терновец отмечал, что с начала 1930-х годов Мухина вместо «больших, обобщенных плоскостей стремится к богатству рельефа, к пластической выразительности деталей, которые скульптор дает с законченной четкостью». Однако детали не становятся мелочными, не нарушают целостности впечатления. Это новое направление в творчестве Мухиной особенно отчетливо сказалось в ее решении проекта «Фонтана национальностей» для площади у Кропоткинских ворот в Москве.

Конечно, эта эволюция в творчестве Мухиной была порождена не только внутренним «саморазвитием» скульптора, но и в определенной мере является отражением общих процессов, происходивших в советском искусстве в 1930-е годы. Это было время ликвидации ранее существовавших свободных художественных группировок и повального объединения всех художников в единую организацию на основе общей платформы узкопонимаемого реалистического искусства, время исторического принятия весьма тяжелого для искусства постановления ЦК Коммунистической партии «О перестройке литературно-художественных организаций» (23 апреля 1932 г.), время введения принципов единообразия в художественном образовании. В 1934 году на Первом съезде писателей А. М. Горький сформулировал особенности метода социалистического реализма, а несколько ранее, летом 1933 года, посетив выставку «Художники РСФСР за 15 лет», А. М. Горький в своем отзыве о ней сказал: «Я за академическую, за идеальную и четкую форму в искусстве...» — и подчеркнул необходимость «некоторой... идеализации советской действительности и нового человека в искусстве» 1.