Петер Матт - Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее

Шопенгауэр однажды сказал, что за весельем всех великих юмористов кроется глубокая серьезность. Слова, которые можно отнести и к Петеру Бикселю. И все же сводить к такому определению своеобразное бикселевское искусство было бы несправедливо. Потому что кто хоть раз слышал, как этот человек рассказывает анекдоты — настоящие анекдоты, с лукаво-обстоятельным перечислением подробностей и мгновенной пуантой, — тот знает, что в лице Бикселя мы имеем дело не только с философом, черпающим смех из мировых бездн, но и с прирожденным комедиантом, который прошел сквозь огонь, и воду, и медные трубы повествовательного искусства и в любой момент готов обвести своих читателей (или слушателей) вокруг пальца, натянуть им нос, да еще пустить пыль в глаза.

Предположим, что какой-то эмбрион умеет читать, и что он читает охотно, и что имеется литература для него и ему подобных: как выглядела бы такая литература? Вопрос, конечно, бессмысленный, абсурдный — и все-таки заслуживающий того, чтобы над ним подумать. Поскольку каждый человек ежедневно, на треть из отпущенных ему двадцати четырех часов, заползает в защищенную от света, ударопрочную, равномерно утепленную индивидуальную раковину — которую он (если отвлечься от немногих фанатиков) покидает потом неохотно, издавая неартикулированные кряхтящие звуки, — такая мысленная игра с понятием литературы для еще не родившихся не лишена точек соприкосновения с общечеловеческими проблемами.

Так какими могли бы быть эти книги? — Основные категории нашей действительности (все они находят отражение в литературе, как формальные структуры) были бы упразднены и заменены другими параметрами. Все то, что для нас распадается на четкие противоположности и складывается в некий порядок, базирующийся на нашей способности обнаруживать различия и на логической аксиоме, согласно которой ничто не может быть собственной противоположностью, там превратилось бы в мешанину без отчетливых границ, организованную по логике парадокса.

День и ночь, верх и низ, «здесь» и «там», голод и сытость, сон и бодрствование, вода и земля, горячее и холодное, смерть и жизнь, добро и зло, «ты» и «я»: вся эта метафизическая двуногость, позволяющая нам курсировать между небом и землей, предстала бы как амфибическая одновременность, как растекающаяся по всему миру земноводная животная масса, которая повсюду стремится к разделению и создает разделения, но образующиеся в результате таких разделений потоки тотчас опять сливаются воедино. В литературной сфере этому должно соответствовать исчезновение всех тех категорий, которым уделяется центральное место в учебниках по литературе и карманных поэтологических справочниках. Исчезло бы разделение на стихи и прозу, главного героя и его соперника, Ромео и Джульетту, экспозицию и финал, автора и его персонажей, фикцию и референцию. Структуры и функции всех эстетических оппозиций, какие только можно помыслить, исчезли бы, уступив место такому художественному образу, который может напоминать всё что угодно, однако ничем из этого не является.

И что тогда почувствует читатель, которого уже нельзя отнести к еще не родившимся, потому что в свое время ему, как полагается, отрезали пуповину, обмыли его, основательно социализировали, и теперь он передвигается по миру давным-давно опробованным способом — на двух ногах? Читателя наверняка охватит страх, как бывает с ребенком, забредшим в болото; и этот страх, обусловленный всеми упомянутыми выше причинами, мы можем пережить и попытаться исследовать, если погрузимся в роман Юрга Ледераха «Эмануэль». Здесь нам предстоит иметь дело со страхом, который представляет собой событие искусства, продукт искусства. Этот страх отличается от физиологического страха ребенка, который заблудился в болоте, так же, как аттракцион «Дорога ужасов» отличается от обитающего в доме настоящего привидения. Игровой характер романа, то есть эстетизированное Понарошку, превращает страх в удовольствие. Впрочем, читатель, если хочет получить это удовольствие, должен приложить некоторые усилия. Что сам роман носит игровой характер, этого мало. Читатель должен быть готов к участию в игре: изучить ее правила и в дальнейшем неукоснительно их придерживаться.

Тогда он действительно помчится по безумной «Дороге ужасов», протяженностью в 500 страниц, что, впрочем, для «дороги ужасов» многовато. Книга феноменально остроумна и феноменально скучна. Впрочем, и этот парадокс соответствует эстетике еще-не-родившихся. Тот, кто ведет здесь рассказ, обладает терпением факира, играющего на флейте. Флейта звучит томительно, манит куда-то; вибрирующая мелодия то взлетает, то вновь опадает — как кажется, без определенной цели; и слушателю остается либо поскорее бежать отсюда, либо затеряться в этой мелодии, танцевать под нее вместе со змеей, сидящей в корзине факира. Десять процентов читателей, говорит Юрг Ледерах (где-то в другом месте), склонны к такому соучастию: «Это среднестатистический западноевропейский сегмент людей, способных понять сюрреализм, в общей массе населения, состоящей из рабочих и служащих. От Гренландии до Граца: повсюду все те же 10 процентов друзей сюрреализма».