Владимир Бахмутский - В поисках великого может быть

И вот, наконец, её смерть: «Домовладелец разрешил Жервезе занять его конуру под лестницей. Теперь она ютилась в этой дыре и, лежа на гнилой соломе, щелкала зубами от голода и холода. Как видно, земля не принимала ее. Она стала вовсе слабоумной, и ей даже в голову не приходило, что можно выброситься из окна во двор и покончить с жизнью раз и навсегда. Смерть все ближе подкрадывалась к ней, понемногу отнимала силы, но ей было суждено дотащиться до конца той проклятой дорожки, на которую она вступила. Никто так и не узнал, отчего она умерла. Поговаривали о лихорадке. На самом деле она погибла от нищеты, от грязи, от усталости – от тяжести своей загубленной жизни. Она сдохла потому, что совсем оскотинилась…»

В романе «Западня» Золя хочет показать, насколько подобная жизнь «оскотинивает» человека. В этом смысле среда, которая окружает Жервезу, символична. Каждая деталь, любая примета быта, вроде грязного белья, обретает в романе символический смысл, превращается в орудие порабощения, которое опускает человека на самое дно.

Один из сыновей Жервезы Этьен Лантье становится героем романа «Жерминаль», как бы продолжения «Западни». Однако этот роман представляет собой нечто иное. Действие книги происходит в рабочем посёлке Монсу, где живут и трудятся углекопы. Механик Этьен Лантье в поисках работы приезжает в этот шахтерский посёлок. Вообще, во многом описанное в этом романе близко к «Западне». Здесь тоже очень подробно изображен быт рабочих. Показано семейство Маэ, в котором поселяется Лантье, где люди голодают, спят по очереди, потому что нет места для всех и не у каждого есть постель. Жизнь их всё более оскотинивает. Но содержание этого романа другое. Главное событие здесь – забастовка, бунт против тех условий, в которых живут рабочие. И собственно, хотя формально героем романа является Этьен Лантье, возглавивший стачку, на самом деле впервые подлинным героем произведения становится масса.

И в своих теоретических представлениях о писательском труде, и в своей художественной практике Золя всегда имел в виду не индивидуальную, а массовую психологию. Индивидуальную психологию Золя как раз не удавалось выразить. Что касается массовой психологии, то она именно так – модельно – и выражается. Изображение богачей, «толстых», как Золя называет их в «Чреве Парижа», или покупательниц магазина «Дамское счастье», охваченных эйфорией, – это не индивидуальная психология, а скорее одержимость коллективной эмоцией. Золя впервые открывает то, что станет важной особенностью XX века, – феномен массы. Главный герой романа – масса, и собственно самые сильные его сцены – это её изображение.

Мы к этому ещё вернемся, а пока хочу коснуться другой, чисто художественной проблемы. Дело в том, что основной принцип Золя-писателя – это монтаж. Как известно, С. Эйзенштейн был склонен находить элементы монтажного построения произведения у большинства великих авторов, даже у Пушкина. Если бы захотел, наверное, мог бы отыскать этот приём и у Гомера: в его поэмах немало строится на сравнениях и монтаже. В какой-то мере монтаж существовал всегда, это свойство человеческого мышления вообще. Но в том смысле, о котором говорил Эйзенштейн, монтаж по-настоящему был открыт именно Золя. Впрочем, Эйзенштейн это понимал. Хотя он и находил монтажные приёмы в произведениях Пушкина, всё же признавал, что Пушкин не для кино. А вот Золя для кино. Не случайно в рамках учебного курса во ВГИКе, где Эйзенштейн преподавал режиссуру, он изучал со студентами-режиссёрами романы Золя, считая, что каждая страница здесь – готовый монтажный лист. На примере творчества Золя Эйзенштейн учил будущих режиссеров писать сценарии и снимать фильмы.

Так что же такое монтаж в романах Золя? Он имеет три функции. Первая – монтаж создает единый образ пространства и времени. Свои описания Золя строит монтажно, потому что у него это, как правило, не описание пространства в чистом виде, а наблюдение за его движением, за изменениями пространства во времени. Скажем, он описывает рынок, начиная с раннего утра, и здесь всё время возникают какие-то новые картины. Эта самая элементарная форма монтажа – монтаж времени и места, которая как раз и составляет отличие кинематографа от живописи и литературы. В литературе превалирует временной план, в живописи – пространственный. А для кинематографа характерно единство пространства и времени.

Вторая функция монтажа заключается в том, что с помощью монтажных соединений передаётся смысловая сторона романа. Монтаж играет смыслообразующую роль. Такую роль, кстати, монтаж играет в «Дамском счастье». Уже в первой сцене романа, где мы видим героиню, вовсе не сюжет, а само противопоставление её маленькой фигурки и огромного здания нового парижского магазина с его яркими витринами, со стилизованными манекенами, с огромной выставкой вещей выражает главную суть романа. С одной стороны – возвышающийся над всем вокруг магазин «Дамское счастье», а с другой – улочка, где расположены старые торговые лавки, которые не способны выдержать этого противостояния и вскоре будут сметены. Само сопоставление масштабов здесь – чисто монтажный приём, позволяющий выразить одну из главных идей романа.