Владимир Бахмутский - В поисках великого может быть

«Глухой поник головою, затем опустился на колени у порога кельи.– Господин! – сказал он покорно и серьёзно. – Потом вы можете делать, что вам угодно, но прежде убейте меня. С этими словами он протянул священнику свой тесак. Обезумевший священник хотел было схватить его, но девушка оказалась проворнее. Она вырвала нож из рук Квазимодо и злобно рассмеялась. – Подойди только! – сказала она священнику. Она занесла нож. Священник стоял в нерешительности. Он не сомневался, что она ударит его. – Ты не осмелишься, трус! – крикнула она. И, зная, что это пронзит тысячью раскалённых игл его сердце, безжалостно добавила: – Я знаю, что Феб не умер! Священник отшвырнул ногой Квазимодо и, дрожа от бешенства, скрылся под лестничным сводом». (Книга девятая. VI. Продолжение рассказа о ключе от Красных врат).

Эсмеральда сумела себя защитить…

Однако в заключительных сценах книги Квазимодо сбрасывает настоятеля с колокольни Собора Парижской Богоматери. С высоты герои наблюдают за приготовлениями к казни. Клод Фролло ликует: наконец-то он избавится от Эсмеральды. Но в этот самый момент Квазимодо толкает его вниз. Это можно понимать двояко: как реальное физическое действие и символически. Квазимодо всегда безоговорочно подчинялся Клоду Фролло, даже когда тот покушался на честь Эсмеральды: Квазимодо готов был умереть от муки, но только не воспротивиться. А в финале в нём впервые вспыхивает протест. Он всегда смотрел на Клода Фролло снизу вверх, как на некое высшее, превосходящее его создание, а теперь, стоя на вершине колокольной башни, видит, как тот падает вниз. С точки зрения автора это падение происходит как в прямом, так и в переносном смысле…

Образ Квазимодо был необыкновенно важен для литературы XIX века. Достоевский очень точно отозвался о романе Гюго: «Его мысль есть основная мысль всего искусства девятнадцатого столетия, и этой мысли Виктор Гюго как художник был чуть ли не первым провозвестником. Это мысль христианская и высоконравственная, формула её – восстановление погибшего человека, задавленного несправедливым гнётом обстоятельств, застоя веков и общественных предрассудков. Эта мысль – оправдание униженных и всеми отринутых…» (Ф. М. Достоевский. Предисловие к публикации перевода романа В. Гюго «Собор Парижской Богоматери»).

Квазимодо кажется существом примитивным, лишённым даже человеческого облика. Само его уродство носит символический характер. Но в то же время, в этом пробуждении в герое личностного начала, в зарождении в нём новых, прежде неведомых устремлений и чувств Достоевский видел главный пафос всей литературы XIX века.

Старший современник Гюго, Мари-Анри Бейль (1783-1842), известный под псевдонимом Стендаль,– один из основоположников жанра психологического романа.

В юные годы Стендаль увлекался живописью, философией, изучал историю искусств; чтобы заработать на жизнь, писал статьи, очерки, разного рода путеводители. В 1799 году ради поступления в Политехническую школу Стендаль приехал в Париж, но вдохновлённый переворотом Наполеона пошёл служить в действующую армию. Собственно боевого опыта он так и не приобрёл, но в 1812 году офицером интендантской службы принял участие в русской кампании, был свидетелем боёв за Смоленск, московского пожара, Бородинского сражения. Часть тетрадей с записями, которые Стендаль по обыкновению вёл в походах, погибла при переправе через реку Березину. После разгрома Наполеона он вышел в отставку и уехал в Италию. В 1821 году возвратился во Францию, где 1827 году было опубликовано его первое собственно художественное произведение, роман «Арманс».

Настоящее признание к Стендалю-писателю пришло уже после смерти (до этого он был известен скорее как автор книг об искусстве и достопримечательностях Италии). Французские реалисты считали Стендаля, наряду с Бальзаком, своим учителем, Золя видел в его произведениях истоки нового романа, представляющего человека неотрывно от окружающей его общественной среды.

В 1823-1825 гг. в Париже вышла работа Стендаля «Расин и Шекспир», в которой, вступив в бушевавшую тогда полемику между классицистами и романтиками, он поддержал сторонников романтического искусства. Излагая свою позицию, Стендаль утверждал: художественные идеалы и характер выражающего их искусства меняются в зависимости от времени и особенностей эпохи; для «детей революции» требуется совершенно новое искусство. «На памяти историка, – писал он, – никогда ещё народ не испытывал более быстрой и полной перемены…»