Елена Капинос - Поэзия Приморских Альп. Рассказы И. А. Бунина 1920-х годов

Одновременно формалисты меняют и терминологическую парадигму, связанную с историей и темпоральностью. «Историзм» вытесняется «литературной эволюцией», поскольку за историзмом закрепляется прогрессивное движение, за «эволюцией» вариативное. «Литературная эволюция» [360]позволяет сосредоточить внимание не на результатах и целях исторического процесса, а на «соотнесенности» отдельных событий, картин, фрагментов. Слова «соотнесенность» и «взаимосоотнесенность» получают у Тынянова и Эйхенбаума статус терминов [361]. На взаимосоотнесенностях и строятся вторичные семантические структуры, которые начинают преобладать над «материальными» структурами конкретных приемов, исчислимых ритмов (таких, как стихотворные ритмы) и последовательностей (кадров, частей текста).

Одной из таких «вторичных» структур является то, что ХанзенЛеве, описывая теорию киноязыка Эйхенбаума и Тынянова, называет монтаж 2 , сущность и значение которого вырисовывается из сравнения с монтажом 1 – известным техническим приемом обработки «автономных единиц-мотивов» [362]: автономность и прерывистость являются отличительным признаком технического монтажа. Совершенно другое понимание монтажа в трудах формалистов, которому Ханзен-Леве присваивает имя монтаж 2 , обеспечивает «иллюзию непрерывности кинофразы», кинотекста и «является синонимом композиции или сюжета всего фильма» [363]. Иллюзия непрерывности текста, подвергнутого монтажной обработке (то есть, по сути, прерывистого, разрезанного текста) – необходимое условие художественного восприятия, и достигается эта иллюзия, когда кинематографическая техника из суммы приемов превращается в художественный язык с множественными модальностями, с собственной парадигматикой и синтагматикой. Киноязык строится на основе динамической системы разного рода со– и взаимосоотнесенностей, которые обладают не строго закрепленными, а многозначными и динамическими смыслами. Неисчерпаемый смысловой конструкт произведения является результатом схватывания зрителем множества различных срезов, разделенных между собой эквивалентами времени и пространства [364]. Именно о таких эквивалентах и говорит Эйхенбаум в «Киностилистике»: «иллюзия пространственно-временной непрерывности создается не действительной непрерывностью, а ее эквивалентами, параллели используются по принципу движущейся одновременности» [365].

«Движущаяся одновременность» – это еще одна формула Эйхенбаума, синонимичная «неподвижному времени» [366]. Она позволяет преодолевать дискурсивное время – время, необходимое на прочтение/признесение/просмотр художественного произведения. Взаимосоотнесенности, разного рода «параллели» предполагают действие реверсивной силы в каждом моменте художественного текста, это разрушает линейность восприятия, каждая последующая точка отражается во всех предыдущих, поэтому произведение киноискусства, как и поэтического искусства, получает объем и «длительность», становится подобным живописному полотну, где можно охватить взглядом все и сразу. Примечательно, что формалисты мыслили поэтический текст по аналогии с кинотекстом, и в статье Эйхенбаума о киностилистике можно разглядеть аналог «Проблем поэтического языка» Тынянова.

Монтаж 1 и монтаж 2 задают ритм кинотекста. Если проецировать представления о киномонтаже на произведение словесного искусства, то можно говорить о ритме 1 и ритме 2 . «Механической» ритм кино, обусловленный длиной и правилами чередования кадра, сопровождается вторым, гораздо более эфемерным и выразительным ритмом:

Искусственно разложенное на абстрактные доли (кадры), движение заново слагается перед глазами зрителя на экране, но уже по-своему, по законам кино. Кино создалось благодаря двум возможностям, составляющим его собственную, вторичную природу: технической (природа киноаппарата) и психофизиологической (природа человеческого зрения). Первая делает расчлененным и прерывистым то, что в действительности непрерывно; вторая заново сообщает движению отдельных снимков иллюзию непрерывности [367].

Этот ритм можно назвать «вторым ритмом», не зависящим от количественных показателей киноматериала или вообще художественного материала, это более обобщенный и гораздо менее привязанный к «материи» художественного произведения ритм («не ритм в точном смысле, а некая общая ритмичность», пишет Эйхенбаум [368]). Стиховая ритмика, с ее набором определенных размеров, и прозаический ритм, заключающийся в чередовании сменяющих друг друга частей разной протяженности и структуры, длинных и коротких отрывков, не исчерпывают ритмическую сущность произведения. Ее можно назвать ритмом 1, техническим ритмом, который образуется дифференциацией, дроблением художественного материала на части. Но не менее важны в произведении общие ритмические силы, обладающие интегрирующим потенциалом (ритм 2 или «композиционный ритм»). Для композиции важна множественная и одновременно восстанавливающаяся в сознании читателя сеть всех внутритекстовых звуковых, пространственных, мотивных, грамматических и других «взаимовключений, наложений, пересечений» [369], которые образуют объемный ритм-пульсацию, подвижный конструкт симфонически согласованных между собой взаимосоотнесенностей разного типа.