Елена Капинос - Поэзия Приморских Альп. Рассказы И. А. Бунина 1920-х годов

Противопоставленными и в какой-то мере равносильными оказываются человеческая, творческая свобода художника («Нет, поеду» (7; 128), – упорно настаивает на своем главный герой) и страстная, природная, неконтролируемая и, возможно, неосознаваемая свобода героини.

Финал «Гали Ганской» возвращает (так обычно бывает у Бунина) к одному разговору Гали и художника на «литературные» темы:

Она как-то загадочно спрашивает: я вам нравлюсь? Посмотрел на нее на всю, посмотрел на фиалки, которые она приколола к своей новенькой жакетке, и даже засмеялся от умиления; а вам, говорю, вот эти фиалки нравятся? – Я не понимаю. – Что ж тут понимать? Вот и вы вся такая же, как эти фиалки. – Опустив глаза, смеется: – У нас в гимназии такие сравнения барышень с разными цветами называли писарскими (7; 124).

По-видимому, уловив холодность художника, Галя впервые упрекает его, но свой упрек «по части любовных дел» переносит в словесную, творческую сферу. Однако упреки: «плохой Мопассан», плохой художник, получивший возмездие за свое легкомыслие и самонадеянность и т. п., – это тоже не те определения, которые могли бы исчерпать образ рассказчика в тексте. Природа любви и творчества неустойчива, она всегда колеблется, всегда получает неожиданные импульсы от тех объектов, на которые направлена. В растяжке между оценками «плохой» и «хороший», между равнодушием и узнаванием «проживают» свою жизнь герои Бунина, поэтому, зная финал, художник все-таки не спешит опровергнуть моряка (а читатель, таким образом, догадывается, что рассказчик принял творческий вызов Гали):

– Плохой же ты был Мопассан.

– Может быть… (7; 124).

В «Темных аллеях» Бунин, как и Мопассан, нередко строит рассказы на новеллистических пуантах, но главное содержание новелл не сводится к изысканной сюжетной канве (хотя она у Бунина сложно организована и всегда неожиданно обыгрывает беллетристические каноны), а непременно включает в себя «лирический субстрат»: недоговоренности, паузы, чужие цитаты, что обновляет знакомые «литературные» приемы. «Писарские сравнения», например, фиалок с глазами или голубых глаз с морской волной (у Гали Ганской «аквамариновые глаза»), очень любит и сам Бунин. Писатель наполняет новым смыслом обобщенные портреты или картины из чужих книг [133], из чужих стихотворных строк, даже из чужих заглавий:

Последним словом стихотворения несколько даже декларативно подчеркнуто, что дым, движение воздуха, дымка (создаваемые словами и фразами «туманно», «тянет влажным холодом», «мрачно», «хватая жадно» и пр.) как бы исходит со страницы книги, от заглавия романа Тургенева.

Единственная деталь, которую Бунин добавляет к портрету мопассановского Бернара, – это голубые глаза (о цвете глаз моряка в «Sur l’eau» ничего не сказано). Голубой и аквамарин – краски моря, внесенные в портреты Гали Ганской и Бернара, роднят их с природной, никому не подвластной стихией. В то же время персонажи – всего лишь часть текста, они оживают и умирают только по воле художника. Этот парадокс и заставляет думать о том, что в прозе Бунина моделируется образ единой природно-текстовой стихии, то размыкающей, то смыкающей свои границы. Здесь уместно будет процитировать один отрывок из рассказа «Воды многие» – автор дневника бросает книги в воду, смешивая стихийное и словесное, величественно-равнодушное природное с человечески-пережитым, словесно-запечатленным:

Все читаю, читаю, бросая прочитанное за борт. – Жить бы так без конца! (5; 331);

Дочитал «На воде». «– J’ai vu de l’eau du soleil, des nuages, je ne puis raconter autre chosе…» Дочитав, бросил книгу за борт (5; 333).

Итак, в прозе Бунина конструируется сложный, многоипостасный образ писательского «я», нарратора, который может то входить в круг персонажей, то исключаться из него, моменты «независимости» персонажей от воли нарратора заставляют обратить внимание и на эпико-драматический элемент прозы Бунина, который спорит с лирическим. Лирическое начало как бы «привязывает» героя к рассказчику, эпическое – отпускает. Рассказ «В ночном море» обрисовывает одновременно оба состояния: включенности в стихийный поток времени и пространства и отчужденности от него же; «Бернар» воодушевлен идеей о том, что автору когда-то приходится расстаться со своими героями, и тогда «милые друзья» художников – персонажи, двойники своих создателей, их спасители и губители, уже самостоятельно продолжают рискованные путешествия, как Бернар, переходя с одной яхты на другую, то исчезая, то появляясь вновь dans l’écume de pages. Сложной структуре авторского «я» в лирической прозе соответствует переживание проницаемости границ между условным и космическим, а вместе с тем для творца художественного мира столь же явственна непреодолимость и прочность этих, установленных им же, границ.