Джордж Стайнер - Толстой и Достоевский. Противостояние

Несмотря на некоторую ошибочность, замечания Арнольда имеют важное историческое значение. Они выразили общее мнение его европейских современников — в частности, виконта де Вогюэ, — которые первыми открыли русский роман французским и английским читателям, признав, что в русских авторах есть определенная свежесть и сила изобретательности. Но в их осторожном восхищении проглядывала мысль, которая и инспирировала эссе Арнольда, — мысль о том, что европейская проза — продукт постижимого разумом, узнаваемого искусства, а такие книги, как «Война и мир» — это таинственные творения природного гения и стихийной жизненной энергии. В своей самой примитивной форме эта концепция проявилась в нападках Бурже [42] Поль Бурже (1852–1935) — французский писатель. на русскую литературу, а в более утонченном виде — вдохновила блестящие, хоть и неровные наблюдения Андре Жида в его работе о Достоевском. Для европейской критики в этой теории не было ничего нового, а лишь очередная версия традиционной защиты устоявшегося и классического от того, что не вписывалось в господствующие нормы. Попытки Арнольда рассматривать «Анну Каренину» в пределах викторианской критики, противопоставляя ее жизненную энергию эстетической утонченности Флобера, можно сравнить с попытками критиков-неоклассицистов определить границу между «природным величием Шекспира» и упорядоченным, как они полагали, каноническим совершенством Расина.

Но хотя в обоих случаях эти противопоставления иррелевантны и не находят подтверждений в текстах, они бытуют по сей день. Русский роман накладывает мощный, широко признанный отпечаток на наше восприятие литературных ценностей. Но его влияние на европейскую прозу по-прежнему приходит извне, и оно по-прежнему ограниченно. Те французские романисты, которых явно вдохновляли модели Достоевского, не блистали высокими достижениями — скажем, Эдуар Род и Шарль-Луи Филипп. Следы влияния Достоевского проглядывают у Стивенсона в «Маркхейме» и, пожалуй, в некоторых произведениях Хью Уолпола, Фолкнера и Грэма Грина. Толстой повлиял на Мура («Эвелин Иннез»), Голсуорси и Шоу, но это было влияние, скорее, идейное, а не техническое. Из крупных фигур только о Жиде и Томасе Манне можно сказать, что они переняли существенные аспекты русской практики. И дело здесь не в языковом барьере; Сервантес — одна из основ европейской традиции, и он оказал глубокое влияние на писателей — даже тех, кто не мог читать его книги на испанском.

Причина лежит в общем направлении, на которое указал Арнольд. Бытует смутное, но стойкое ощущение, что Толстой и Достоевский не вписываются в привычные рамки критического анализа. Их «величие» воспринимается как животный факт природы, не поддающийся более тщательному разбору. Язык наших восторгов в значительной мере расплывчат. Создается впечатление, что «произведения искусства» можно досконально изучить, а «куски жизни» — лишь разглядывать с благоговением. Это, разумеется, нонсенс: величие великого романиста должно быть оценено с точки зрения фактической формы и технической реализации.

Последняя в случае с Толстым и Достоевским представляет собой колоссальный интерес. Нет большего заблуждения, чем считать их романы «рыхлыми мешковатыми монстрами», рожденными благодаря некой таинственной или счастливой спонтанности. В эссе «Что такое искусство?» Толстой ясно сказал, что совершенство достигается через «малые моменты»: «чуть-чуть» менее или «чуть-чуть» более. «Анна Каренина» и «Братья Карамазовы» подтверждают это суждение в не меньшей мере, чем «Мадам Бовари». Более того, принципы их композиции богаче и сложнее, чем у Флобера или Джеймса. В сравнении с задачей нарративной структуры и мотива, решенной в первой части «Идиота», даже такое проявление высокого мастерства, как единый фокус зрения в «Послах», производит впечатление поверхностного. На фоне вступительных глав «Анны Карениной», на которых я еще подробно остановлюсь, зачин «Мадам Бовари» выглядит тяжеловесным. Причем нам известно, что Флобер вложил в этот роман максимум своих ресурсов. С чисто технической точки зрения роман «Преступление и наказание» имеет мало себе равных. По чувству темпа и плотности исполнения его можно сравнить разве что с лучшими книгами Лоуренса или с «Ностромо» Конрада.

В критике это все должно быть общими местами и положениями, на которых можно не останавливаться. Но так ли обстоят дела в действительности? Немало «новых критиков» все свои упорные наблюдения, всю свою убедительность посвящают искусству романа применительно к Флоберу, Джеймсу, Конраду, Джойсу, Прусту, Кафке и Лоуренсу (то есть, к официальному пантеону). Изыскания по поводу метафоры у Фолкнера или генезиса того или иного эпизода из «Улисса» постоянно прибавляют в почтенности и числе. Но многие из студентов и критиков, по праву считающих эти вопросы жизненно важными для сферы своих интересов, обладают лишь самыми общими и смутными познаниями о русских мастерах. Они идут — возможно, бессознательно — по тому же пути, что и Эзра Паунд, который в эссе «Как читать» возмутительно глупо отверг русскую литературу. Одна из моих целей здесь — выступить в противовес этой тенденции и показать правоту Ч. П. Сноу, который сказал: «Это — сверхъестественные произведения, которые более всего требуют технического анализа, если мы вообще хотим их поместить хоть в какие-то рамки».