Константин Богданов - Из истории клякс. Филологические наблюдения

Когда я писал хор в соль минор, я нечаянно опустил перо в склянку с лекарством, а не в чернильницу. Получилась клякса, а когда я подсушил ее песком (промокательная бумага тогда еще не была изобретена), она сама собой приобрела такую форму, что я тут же решил сменить звучание соль минор на соль мажор. Вот этой-то кляксе, собственно, и обязан весь эффект [139].

Эффект новой модуляции был исключительным. Современники вспоминали, что по контексту и музыкальному содержанию оперы Россини мажорный финал минорного распева скорбной молитвы («Dal tuo stellato soglio») вызвал необыкновенный энтузиазм у слушающих:

В 1818 году Россини написал для Театра Сан-Карло в Неаполе оперу в три акта «Моисей в Египте». <���…> Опера «Моисей» с первого представления имела значительный успех, но, к сожалению, автору либретто пришло в голову представить, в третьем акте, переход через Чермное море, изображение которого на сцене не заслужило одобрения публики. Автор либретто был в отчаянии. В следующий сезон поэт упросил Россини написать молитву во время перехода через море. Россини удовлетворил желанию автора. На другой день, в третьем акте, в публике пробегал уже значительный говор — предвестник бури, как вдруг Порте (исполнявший роль Моисея) начинает зычным голосом знаменитую молитву «Dal tuo stellato soglio»: говор внезапно умолкает, и все слушают с напряженным вниманием торжественные, удивительные звуки божественной молитвы. Минорный мотив переходит от одного действующего лица к другому, растет, развивается; наконец народ падает на колени, и мотив разражается в мажорном тоне с новою силой. Публика так была поражена неожиданностью впечатления, что все присутствующие в ложах и в партере встали со своих мест, и приветствовали маэстро оглушительным, восторженным криком [140].

Историю о кляксе, столь удачно принявшей форму мажорного ключа и предвосхитившей сценический успех «Моисея в Египте» (на долгие годы ставшей одной из самых знаменитых опер композитора и определенно самой знаменитой при его жизни), можно счесть при этом, конечно, вполне анекдотичной. Но и в качестве такого анекдота она остается занимательной для размышлений о превратностях творческих обретений. Легко понять, почему именно о «кляксе Россини» вспомнил Уистен Хью Оден, рассуждая о (не)предсказуемом характере сочинительства и увидя в ней тот «вердикт, различающий Случай и Провидение», который «безусловно заслуживает называться вдохновением» [141].

В «кляксе Россини» можно, впрочем, усмотреть и ту иронию, что по стечению обстоятельств сатирический образ композитора, доверяющего методу Spruzzarino, изначально связывался Хэйесом с Ганном как поборником музыкальной «итальянщины». В творчестве Россини «итальянщина» достигла своего апогея, так что и сама история с кляксой, заменившей собою нотный знак, выглядит как свидетельство правоты, но недальновидности Хэйеса. Другое дело, что сочинитель, рассчитывающий на удачно выпавший жребий (или, в нашей версии, — на удачно разбрызганные кляксы), волен рассчитывать на успех, но — поэтому же — рискует остаться ни с чем, кроме своего «случайного» сочинения. Само изображение композитора, «кляксящего» нотную бумагу, или художника, марающего пятнами холст, отныне хотя и по-прежнему окарикатуривает, но в то же время подчеркивает и обыгрывает аксиологическую неопределенность понятия «искусство». Что, говоря попросту, следует считать «хорошей» музыкой и «хорошей» живописью, а что «плохой»?

В истории русской музыки мишенью такого фольклорно-сатирического, а вместе с тем драматического по своим жизненным последствиям изображения стал Александр Васильевич Лазарев (1819 —?), одержимый манией величия композитор-самоучка, автор помпезных (и «классических», по его собственному определению) ораторий и кантат («Смерть Олоферна», «Сотворение мира», «Страшный суд», «Помилуй нас, Боже», «Предсмертные гимны черкесов перед сражением с русскими»), оказавшийся на недолгое время в центре театральных и общественных пересудов конца 1850-х — начала 1860-х годов. Биография Лазарева, как и его творчество, остаются до сих пор неизученными, хотя мемуарные и публицистические упоминания о нем достаточно многочисленны. Личность Лазарева по преимуществу рисуется в фарсовом и курьезном ключе, начиная с экзотического прозвища «абиссинский маэстро», закрепившегося за ним после якобы совершенных путешествий по северной Африке и Азии, странного внешнего вида и вызывающей манеры одеваться (страсть к белым жилетам, а также фестонам и розеткам на фраке) и вплоть до самозабвенной и потешавшей современников саморекламы, апофеозом которой стало издание инициированной им брошюры «Лазарев и Бетховен», в которой сравнивались таланты обоих композиторов (не в пользу Бетховена) [142]. Своих музыкальных слушателей Лазарев поражал приверженностью к громоздким многоинструментальным композициям (производившим, по выражению одного из современников, впечатление «нескончаемого настроивания инструментов»), громоподобному басовому звучанию (в частности, использованию так называемых бомбардонов — медных духовых труб низкого строя), а также смешению самых различных музыкальных стилей [143]. Дополнительную скандальность личности Лазарева придавало и то, что, позиционируя себя в качестве русско-славянского патриота, сам он стоял вне групп и группировок, занятых спорами о путях и судьбах национальной музыки (прежде всего публицистики апологетов и критиков т. н. «Могучей кучки» — М. А. Балакирева, М. П. Мусоргского, А. П. Бородина, В. В. Стасова, А. Н. Серова и др.). Играя роль своего рода графа Хвостова в музыке, Лазарев уже тем самым давал достаточно поводов для вышучивания, но к журналистской сатире в данном случае примешивалась и «принципиальная сторона» вопроса — защита «настоящей» и именно национально-настоящей музыки от дилетанта и шарлатана.