Владимир Гусев - Искусство прозы

Таковы примеры о композиции.

Мы могли бы говорить тут и о художественное конфликте, который реализуется в композиции, и о законах проведенности образа; промахи по этой части иногда заметны опять-таки даже и у великих: так, при первом чтении «Войны и мира» мы считаем, что Андрей погиб на поле Аустерлица — так он там описан и после долго и немотивированно не появляется, а потом он вдруг входит в мягких сапожках, что было бы у места в «Графе Монте-Кристо», но тут-то другие законы… И о более общих законах «столкновения» и контраста. Однако, повторим, цель тут — не обнимать необъятное, а лишь привести типичное, по возможности избегая параллельных примеров.

Итак, композиция — это конструкция или, если угодно (динамическая модель!), развитие Целого. ЧТО ЖЕ она конструирует? ЧТО развивает?

Здесь не будет особо тонких подробностей; это объясняется тем же: наша с вами цель — не исчерпывать глубину, толщу произведения, что и невозможно, если перед нами истинно художественное произведение, а, напоминаем, дать какие-то вехи в технике прозы на основании ее новейшего и старого опыта, что, повторим, по сути один и тот же извечный опыт.

Описание — это сцепление деталей описательных, изобразительных, собственно предметных, вещных, пластических — как угодно; описание — это отражение «материального мира» в произведении — мира вещей и Природы.

Как мы в общем знали всегда, но как-то не помнили это передней памятью, а теперь вот вынуждены и вспоминать в свете именно этой памяти, — Природа и «вещи» — это разные вещи, если опять-таки позволительно этак каламбурить. Природа исконна, первоначальна, «вещи» вторичны и в резких случаях составляют тот «косный» быт, который, собственно, противостоит Природе. Это тут не для философии, а к тому, что такое исходное противостояние невольно отражено и в терминологии нашей. Описание описанию рознь. Определяя его в общем как сцепление тех или иных собственно предметных деталей, мы мысленно тотчас же резко различаем, конечно, ну, во-первых, природный пейзаж (есть теперь еще и «урбанистический», хотя по сути это и не пейзаж опять-таки в исконном смысле) и затем портрет (куда, конечно, как подчиненные этому ЧАСТНОМУ ЦЕЛОМУ могут входить и детали быта), — и «детали обстановки»: «реквизит», «интерьер». Это для начала: чтоб далее не было недоразумений в терминах, при их слитном употреблении, при неразличении их «по ходу».

Современное описание — тяжкая задача для прозаика в проекции на мыслимого читателя. Эта «тяжесть» намечалась уже и в классике, хотя, как мы уже убедились, относительно читателя она у нас была и более свободна, и более счастлива. Лермонтов с тайной горькой усмешкой советует читателю перелистнуть несколько страниц, если его, читателя, интересует лишь история Бэлы, а сам «намерен», как он говорит, заняться описанием перевала, вообще природы. Здесь — горечь и свобода художника, который уж чувствует, что читатель недостоин его. В частности, его любви к Природе, его художественной силы при ее описании. Все это, не побоимся слова, страшно усугубляется в современном искусстве прозы, при в общем неимоверно понизившейся культуре художественного чтения, при «дьяволовой» конкуренции кино, теле, видео и вообще средств массового искусства. Дело в том, что, как знает всякий профессионал, читатель в целом не любит описания в прозе, он любит диалог и особенно, конечно, сюжет, повествование как таковое, е па!иге11е. Такова уж его психология. Проза родилась из простого эпоса, из «рассказывания историй», и на массовом уровне имеет тенденцию вернуться к своему первоистоку как к примитиву; обвинять ее за это трудно — первоисток есть первоисток, да и та конкуренция, повторим, тут играет не последнюю роль. Если говорить о самом описании, как о таковом, в точном смысле, то что предпочтет наш средний читатель, зритель, читатель-зритель: мгновенную и эффектную картину гор, лесов и лугов при южном небе в кино — или описание того же даже и у Лермонтова? То-то и оно.

Писатель борется за пейзажи и вообще за описание средствами «слова как такового» и интонации (см. ниже о Толстом), средствами «субъективизации» описания (см. о Гоголе и о Чехове и т. д. ниже), что невозможно или возможно лишь до известных, весьма ограниченных пределов в кино, теле и видео с их экранами, т. е. «как ни верти» господством внешнего, зрительного ряда (опыт даже и Феллини говорит об этом наглядно). Однако, во всяком случае, следует знать заранее эту трудность и не теряться при ее появлении — при общении с читателем, который говорит о тебе «хорошо, да скучно», при разочаровании от воздействия твоего любимого текста на массовую аудиторию во время столкновения с ней, при самой работе над текстом и «мелькнувшей» при этом мысли о читателе и т. д.