Владимир Гусев - Искусство прозы

Резкость временных приемов, как видим, очевидна и с первых строк. Пласты времени переставлены, конец предшествует началу, сообщение «Это Оля Мещерская» тут же через абзац (красную строку) как бы отбрасывает нас к этому самому началу. И все это — в манере, где автор не стесняется в трех первых строках дать семь своих знаменитых изобразительных эпитетов (лишь «приятно» не «видно»!), где напевный, плавный, естественный говор автора скрывает тяжелую и волевую работу с художественным временем. Интенсивность этих нагрузок вновь резко возрастает по мере приближения к концовке. Как бы несколько волн этой концовки — волн, идущих по нарастающей и с каждой новой попыткой приближающих нас к той свободе, объему, рельефу, глубине жизни, которая является духовной целью. Выставляется на первый план эта фигура старой девы, учительницы. Такова первая «неожиданность». Менее опытный, менее сильный автор, додумавшись до этой «неожиданности», здесь бы и закончил повествование: вот снова кладбище, печальный пейзаж, а вот эта женщина, которая думает о смерти и жизни. О легкости смерти, за которой стоит некая тайна жизни. Однако идет и новая волна — на НОЕОМ уровне художественного времени, духа и композиции: автор, опять «неожиданно», возвращает нас к самой Оле Мещерской. Делает он это столь же естественно: «классная дама» просто мысленно воспроизводит эту знаменитую речь Оли: «Я в одной папиной книге, — у него много старинных, смешных книг, прочла, какая красота должна быть у женщины… Там, понимаешь, столько насказано, что всего не упомнишь: ну, конечно, черные, кипящие смолой глаза, — ей-богу, так и написано: кипящие смолой! — черные, как ночь, ресницы, нежно играющий румянец, тонкий стан, длиннее обыкновенного рука, — понимаешь, длиннее обыкновенного! маленькая ножка, в меру большая грудь, правильно округленная икра, колено цвета раковины, покатые, но высокие плечи, — я многое почти наизусть выучила, так все это верно, — но главное, знаешь что? — Легкое дыхание! А ведь оно у меня есть, — ты послушай, как я вздыхаю, — ведь правда, есть?»

Заключительный аккорд-волна — вновь возврат к смерти, к сегодня, но возврат уж не уровне космоса, онтологии, открытого простора: абзац (красная строка): «Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре». Да, тут автор не ставит плоских точек над 1 («поэзия двух измерений», Блок), а именно уводит во глубину Жизни. Не в пустоту, как — впрочем, несправедливо — Г.Шенгели говорит о Маяковском («увод в пустоту», «Маяковский во весь рост»), а в глубину. Дан намек на нечто, что выше, глубже нашего понимания, доказано его, этого «чего-то», присутствие в этом мире, но доказано без досужих, именно линейных или плоских, рассудочных расшифровок — и тут уж и поставлена и точка в рассказе. Точка, равная высокому и смутному многоточию… Бунин, по своему обыкновению, не боится и поставить дату. Это «Ш.1916». Дата, конечно, и ныне вызывает раздумье, а ранее, чем далее ранее, назад, тем более, вызывала раздумье еще сильнее: не было ли в марте 1916 года в России «более важных» проблем, чем смерть от идиотского выстрела неудачливого любовника молодой и ветреной гимназистки с «легким дыханием»? Не нарочно ли Бунин столь скрупулезно ставил свои даты в типографских, печатных текстах? Все же точно не знаем. Однако победителей именно не судят в искусстве. В те годы, по воспоминаниям свидетелей, публичное чтение Буниным его рассказов собирало лишь скудную аудиторию. Однако прошли десятилетия, и разные «очень серьезные» произведения тех времен — где они; а «Легкое дыхание», несмотря на смерть героини и вопреки ей, живет и перечитывается как хрестоматийная страница высокого стиля в сфере малой прозаической формы. Даже сам «прием пейзажа» в последних строках тогда ведь был нов и свеж в этом виде, хотя уж и Чехов был позади; далее прием был «затрепан» в прозе, но непредумышленная, непринужденная, грустная, естественная свежесть рассказа Бунина по-прежнему веет на нас, напоминая о всегдашней борьбе житейского с вечным, о тихой победе вечного.

Очень популярен в кино и в новейшей прозе тип композиции, который можно назвать композицией ретроспекции. Ретроспективной композицией, если угодно. («Ретро» — назад, «спекция» — смотрение). Элементы его мы видели и у Бунина. Но часты произведении, которые целиком и четко строятся но этому принципу. Собственно, острейшим, новейшим подтипом такой композиции, ставшим, сам по себе, уж целой философией жизни и творчества, является мифологическая композиция «Улисса» Джойса и всех последовавших за этим произведений того же строения. Так построен и «Мастер и Маргарита» М.Булгакова; последний отрекался от Джойса, но тут возможен и известный прием художнической маскировки. Действие в этих случаях, как известно, идет в двух планах: реально-сегодняшнем и мифологически-символическом. Так осуществляется идея целостности человечества, единства его истории, его тайны. Есть и более скромные образцы композиции ретроспекции — уже как таковой. Таковы, например, многие повести о войне, написанные в уж далекие от войны эти послевоенные годы. Можно вспомнить Василя Быкова, Бондарева и иных. В этих повестях сопоставляется нынешняя мирная жизнь и те годы, когда человек держал экзамен на максимальную проверку своих жизненных и моральных сил. На этом сопоставлении высекается искра морали, притчи и художественности. Сама эта атмосфера таких произведений обычно выдержана в духе морального максимализма, ригоризма. Проверка современного человека через максималистские категории прошлого становится как бы «навязчивым» лейтмотивом повествования. Разумеется, не только о войне идет речь; техника такой композиции наглядно просматривается, например, в повести Ч.Айтматова «Прощай, Гульсары». Ретроспективно чередуются главы: современность, прошлое; ретроспекция пронизывает и внутреннюю ткань самих глав. Через прошлое, через ВСЮ жизнь героя и его коня художественно освещается невеселое настоящее, в котором «старый человек ехал на старой лошади». В конце эти мотивы, приподнятые мифом, как и принято, сливаются; вновь возникает открытое и одновременно плотное, литое пространство («лирические мотивы» о верблюжонке и пр.). Композиция прояснена.