Дмитрий Сегал - Пути и вехи - русское литературоведение в двадцатом веке

В. Б. Шкловский из всех формалистов был наиболее тесно связан с атмосферой тогдашнеголевого, авангардистского искусства. Если Б. М. Эйхенбаум, старший его на 10 лет, был укоренён в традиции русской классической литературы, то В. Б. Шкловский уже с самого начала стремился их расшатать и даже разбить — сначала чисто теоретически, когда ввёл в традицию художественной литературы и поэтики художественной прозы тексты В. В. Розанова, которые обычная литературная критика и академическое литературоведение никак к таковым не могли причислить, а затем — в своих художественных произведениях — и чисто творчески. Ранее других своих собратьев В. Б. Шкловский ступил на стезю художественного творчества. Ещё в 1921 году он начал публиковать свои мемуары о гражданской войне, а в 1923 году опубликовал книгу «Сентиментальное путешествие», в которой обобщил опыт своей жизни в эпоху Первой мировой войны, Октябрьской революции и Гражданской войны. За этим последовали замечательные книги, внесшие совершенно уникальный вклад в искусство русской и мировой прозы: «ZOO, или Письма не о любви», «Третья фабрика» и «Гамбургский счёт». Каждая из них посвящена главной теме Шкловского — столкновению личной и общественной позиции русского интеллигента, сочувствующего социальному и национальному освобождению прежде угнетённых классов и целых народов, со страшной логикой и практикой их реального «освобождения». Тема проводится через постепенно накапливающийся разнообразный исторический материал: от страшных массовых убийств во время организованных погромов периода мировой и гражданской войн через личное участие автора сначала в революционной борьбе, а затем в антибольшевистском сопротивлении, далее через эмиграцию и волнующие перипетии безнадёжной любви, перипетии, представляющие собою некую метафору внутренней метаморфозы автора, совершающего на первый взгляд обдуманное предательство своей прежней нравственной позиции, но, наделе, как это описывается в книге, идущему навстречу единственно возможному для него выбору с личной и политической точки зрения — признанию большевиков. Следующие две книги суть коллажи личных повседневных заметок типа записей В. В. Розанова, который оказал на Шкловского большое влияние, филологических наблюдений и заметок и реальных документов и записей событий, происходивших как вообще в стране (и в мире), так и в мире литературной науки. Каждая из них посвящена уходу (или, если угодно, предательству) определённого типа: «Третья фабрика» описывает и обосновывает необходимость ухода из литературы в кино (и одновременно показывает невозможность такого ухода), а «Гамбургский счёт» — необходимость разрушения традиционных конструктивных приёмов литературы (и кино!).

Все эти четыре книги Шкловского иллюстрируют и обосновывают принцип необходимости разрушения традиционной связи между знаком и значением, причиной и следствием, мотивировкой и поведением, установкой и выводом, моралью и выбором, являясь, фактически, дискурсивным доказательством важнейших теоретических положений формальной школы.

В «Сентиментальном путешествии» настойчиво иллюстрируется мысль о том, что подлинные причины судьбоносных событий войны, революции и гражданской войны находятся совсем не на том уровне, где традиционно было принято (особенно в разного рода социалистических теориях) их искать, а именно, не в динамике осознанных нужд и потребностей тех или иных социальных групп, но в случайных, как правило, друг с другом не связанных событиях, вызывающих своего рода событийные цепные реакции. Так, согласно Шкловскому, причиной Февральской революции явились вовсе не беспорядки, связанные с нехваткой хлеба в Петрограде, а приказ, запрещавший нижним чинам ездить на трамвае и, тем самым, обрекавший их на бездельное шатание по улицам города, что разрушило саму структуру военной дисциплины, а с другой стороны, на обязательное сидение в казармах, где они стали прекрасной мишенью для революционной пропаганды. Таких зачастую парадоксальных моментов в «Сентиментальном путешествии» очень много. К ним следует причислить и нарочитый сбой авторского настроения: в крайне трагических местах он избирает особо спокойный и невозмутимый тон, а в местах, граничащих с комическим абсурдом, тон может становиться патетическим. Столь же «парадоксален» весь строй книги «ZOO, или Письма не о любви». Здесь также мы имеем дело с перенесением и переключением регистра авторской речи с интимного в публицистический, с иронического в патетический и т. п. Более того, игра с названием обыгрывает не только напряжение между желанием любви и невозможностью её осуществления (он ее любит, а она его — нет), но и альтернативную («настоящую») «тему»: роман совсем не о любви, а о её противоположности — о грязной политике.