Дмитрий Сегал - Пути и вехи - русское литературоведение в двадцатом веке

Б. М. Эйхенбаум после прекращения попыток возобновления ОПОЯЗа сосредоточился на исследованиях по истории русской литературы XIX века, главным образом жизни и творчества М. Ю. Лермонтова и Л. Н. Толстого [17] Прекрасную статью (по сути дела, монографию!) о жизни и творчестве Б. М. Эйхенбаума в 30-50-е годы написал Е. А. Тоддес: Тоддес Е.А. Б. М. Эйхенбаум в 30–50 годы (К истории советского литературоведения и советской гуманитарной интеллигенции). В кн.: Тыняновский сборник. Вып. 11. Девятые Тыняновские чтения. Исследования. Материалы. М.: ОГИ, 2002. С. 563–691. . В этих трудах, полных интересных и важных наблюдений и открытий о творчестве обоих писателей, прослеживается упорное стремление автора сохранить академический, научный подход к истории литературы даже в условиях постоянных вторжений политических инстанций в сам метод исследования. Вопросы о политических взглядах исследуемых авторов и их возможном отражении в творчестве, столь муссируемые партийной критикой, Б. М. Эйхенбаум ставит в контекст внутрилитературного развития самого творчества и, что особенно интересно и плодотворно, в контекст становления и развития структуры творческой личности автора, отличной по своим параметрам, функции и качественным признакам от личности эмпирической, повседневной. Особенно плодотворным представляется здесь предложенное Б. М. Эйхенбаумом определение творческой (и биографической) доминанты Л. Н. Толстого как переживания «кризиса». Любопытно, по нашему мнению, что кризисы организуют не только биографическую и творческую жизнь великого писателя (включая и религиозно-мировоззренческие поиски), но и сюжеты многих его произведений (все большие романы, но не только они — «кризисная» структура особенно характерна для его народных рассказов и рассказов для детей, например, «Косточка» или «Акула»). Разумеется, преследования, которым подвергался Б. М. Эйхенбаум, не могли не сказаться на его научном творчестве. Во-первых, неизвестно, какие научные направления внутри того, что намечалось внутри формализма, остались заброшенными из-за того, что Б. М. Эйхенбаум вынужден был так резко поменять научные вехи. Во-вторых, даже те более традиционные темы, к которым он обратился, не были им закончены в силу неблагоприятных условий жизни и работы. Так, осталась незаконченной эйхенбаумовская большая работа о творчестве Толстого. В-третьих, те же враждебные творчеству условия вынудили учёного полностью оставить работы по современной литературе, которые он так удачно начал в двадцатые годы (монография об Анне Ахматовой). При всём этом хочется подчеркнуть, что то, что он успел сделать после разгрома ОПОЯЗа, вошло в настоящий золотой фонд российского литературоведения.

Как мы уже замечали выше, творчество В. Б. Шкловского также претерпело большие пертурбации. Он обладал литературным талантом совершенно необыкновенного размаха. Начав как филолог, близкий по своим интересам к лингвистике и фольклористике, Шкловский первые свои открытия в литературоведении сделал в теории литературы и, специально, в теории сюжета. Выше мы отметили, что в своём подходе к литературе В. Б. Шкловский с самого начала и до самого конца своей деятельности последовательно придерживается принципа различения поверхностного и глубинного уровней литературы. В своих первых блестящих работах о воскрешении слова, искусстве как приёме и о связи сюжетосложения с приёмами стиля Шкловский настаивает на том, что произведения словесного искусства, если они являются таковыми, обязательно несут в себе конструктивную задачу, конструктивный принцип, не выводимый из простого линейного сцепления элементов. Иными словами, даже если произведение гипотетически состоит из одного единственного слова, значение произведения никак не выводимо из простого словарного значения слова и не сводимо к нему. Именно этот специфический момент «работы» искусства в произведении Шкловский определял как воскрешение слова, а ту специфическую позицию, с которой открывались эти специально художественные аспекты слова, он называл остранением. Если «не то, что мните вы — природа», то проникновение в то, что «на самом деле» есть природа, требует умения овладеть этим специальным внутрилитературным художественным зрением. Соответственно, по Шкловскому, художественный сюжет — это не простое хронологическое соположение внешних событийных элементов, а соположение значимое, как-то особо освещённое, усиленное, соположение, мотивированное не внешней логикой, а тем особым смыслом, который заложен, например, в особых приёмах стиля, например, фольклорного стиля. Так, оказывается, что смысл некоторых фольклорных сюжетов вовсе не в той внешней событийности, которую навязывают, скажем, какие-то возможные социальные ограничения, географические условия или возрастные моменты, а в моментах конструктивных, которые создают стилистические конструкции типа загадки, гиперболы, ретардации, модуляции («сказ») и проч.