Евгений Добренко - Неканонический классик - Дмитрий Александрович Пригов

Это — ужас, к пробуждению от которого стремился не только он. Таков был утопический горизонт всего московского концептуализма, не искушенного перед лицом опасной и тонкой — опасной именно потому, что тонкой, — рыночной стихии, опирающейся не на речь, а на стоимость, на принципиальную исчисляемость мира, выраженную в едином знаковом эквиваленте. Советские люди, воспитанные в климате насильственной речи, перетекающей в террор, осуществляемый от имени всеобщего и якобы благого начала, как правило, плохо понимали опасности, тупики и ловушки дисциплинарных пространств, форм контроля, не прибегающих к насилию, «убеждающих» поступать «правильно». Протестовать против этих, максимально косвенных, форм контроля сложнее, даже определить их насильственную природу зачастую непросто.

Пригов ставил художественное поведение, осуществляемый во времени жест художника неизмеримо выше произведения. Последнее, на его взгляд, представляет собой отходы жеста, шлак, обретающий смысл (а следовательно, и цену, и власть — эта сторона творчества его всегда живо интересовала) лишь в контексте жеста, который, в свою очередь, легитимируется чистой темпоральностью, бесконечностью повторения [31].

Проект Пригова значительно обширней того, что охватывает его теоретизирование; у слона остаются, так сказать, «непрощупываемые» фрагменты; и в этом смысле автор скорее был при проекте как его часть, чем делал свой авторский проект. Если принять всерьез «принцип номинации», разделение культуры на автономные сегменты со своими правилами игры в каждом из них (своего рода монадами), то проект Пригова лежит между номинаций, не охватывается этим принципом. Он был поэтом, потому что был перформером, перформером, потому что был «вокалистом» и т. д. и т. п. («Когда понадобилось, — объяснял он как-то журналисту и писателю Игорю Шевелеву на страницах „Российской газеты“, — тогда и запел. Для меня это не самоценное творчество, но еще одна сторона большого поведенческого проекта „Жизнь Дмитрия Александровича Пригова“. Он отделен от конкретных родов моей деятельности. Когда радикальные люди смотрят мои традиционные рисунки, они пожимают плечами: зачем это? Делая инсталляции, я более соответствую современному искусству, зато любителям традиции кажусь идиотом…» [32].)

Он был тотально «вменяем», представая «состоявшимся шизофреником», зацикленным на успехе. В центре его рассуждений стояла востребованность творчества; его девизом было: «Делай все, что душе угодно, но будь успешным». Успешность ассоциировалась с властью. «Несомненно, все выигрышные стратегии, — утверждал он, — направлены на завоевание власти, и все они тем или иным образом встроены и соотносятся с общими властными стратегиями» [33]. Между тем весь западный авангард зациклен на идее контрвластности; он приобретает власть через безличный механизм рынка, как бы невольно; момент обретения власти, становления всеобщей культурной ценностью, его представителями, как правило, не артикулируется. Постсоветские стратеги культуры усматривают в отказе от рефлексии на эту ключевую тему признак лицемерия.

Для Пригова ценность и стоимость являются близкородственными понятиями; мысль о том, что можно атаковать идею ценности, чтобы повысить стоимость художественного продукта, банальная для западного художественного рынка, ему, похоже, в голову не приходила.

По размаху он напоминал человека Ренессанса: «Так сложилось, что я занимаюсь разными жанрами и видами искусства. Пишу стихи. Пишу романы. Пишу пьесы. Пишу так называемые тексты. В изобразительном искусстве занимаюсь графикой, памятуя об академическом образовании. Занимаюсь инсталляциями. Рисую огромное количество фантомных моделей… Занимаюсь объектами, банками… Занимаюсь тем, что вы назвали пением. Читаю лекции на славистских отделениях западных университетов, устраиваю выставки» [34].

Пригов любил рассуждать о невиданном ускорении культурных процессов в наше время, не позволяющем, как это бывало во время оно, состояться ничему высокому. (Тема скорости как залога успеха доминирует и в беседах Гройса и Кабакова [35].) Сейчас, любил повторять Пригов, парадигмы меняются каждые пять-семь лет. Скоро, видимо, культурный возраст будет совпадать с изобретением нового компьютерного чипа. Во время всеобщего ускорения художник — оператор перехода, тот, кто «работает с самими модулями перехода от одного языка искусства к другому» [36]. Но в таком случае он не попадает ни под одну номинацию, постоянно оказывается между ними.