Мариэтта Степанянц - Бог—человек—общество в традиционных культурах Востока

Возможно, одним из наиболее смелых экспериментов в этой области было описанное в «Хоу Ханьшу» («Истории Поздней Хань») «ожидание эфира» ( хоу-ци ), когда в согласии с натурфилософской теорией 12 трубок-камертонов зарывали так, что только их верхние части оставались над землей; иногда при этом сверху насыпалась зола. Каждая трубка-камертон должна была резонировать в первый день соответствующего месяца (луны), и, поскольку резонанс был слабым, предполагалось, что обнаружить его можно, лишь наблюдая за облачком золы, которое поднимается, когда земля начнет издавать соответствующий сезону музыкальный звук [28] Там же, с. 188. .

Разумеется, наиболее привлекательной для древних натуралистов выглядела задача определения абсолютной частоты главного мирового тона — Тона Желтого Колокола. Однако все числовые данные, которые впервые появляются в «Трактате о звуках и музыкальных трубках» Сыма Цяня (145— ок. 86 г. до н. э.), являются не абсолютными, но относительными, и невозможно сказать, что в действительности означает утверждение, что трубка-камертон тона Хуанчжуна была длиной 8 дюймов ( цунь ) и 1/ 7или 1/ 10 [29] Сыма Цянь. Исторические записки (Ши цзи). Т. IV. М., 1986, с. 105. .

Тем не менее натуралисты не разочаровались в методе как таковом. Хотя известно, что многие ученые были критически настроены по отношению к теории космического резонанса, они никогда не пытались вообще от нее отказаться, и на это были веские причины. Во-первых, политическая важность данной теории была слишком очевидна, чтобы относиться к ней с легкостью. Во-вторых, будучи скорее утопической и эстетической, нежели практической и научной (теоретической), концепция резонанса обладала для натуралистов достаточной объяснительной силой в такой важной сфере, как проблема «человеческой природы» ( жэнь син ), как она ставилась, например, в одном из фрагментов «Люйши чуньцю»: «Музыкальные тоны должны быть в соответствии (с возможностью восприятия человека). Когда звук слишком громок, воля приходит в смятение, и внимание к столь громкому звуку в состоянии смятения воли делает для слуха (уха) невозможным вместить [такой звук], и это, в свою очередь, блокирует возможность аудирования, что может привести к большому ущербу для ума-сердца человека (синь). Если звук слишком тихий, воля остается в неудовлетворенности... Поэтому слишком громкие (звуки), слишком тихие, слишком высокие или слишком низкие частоты неприемлемы для человеческой природы...» (ЛШЧЦ 5, 4) [30] Люйши чуньцю цзяоши, с. 272. .

Таким образом, авторы «Люйши чуньцю» настаивают на том, что приемлемые для человека частоты не должны в максимуме превосходить по высоте частоты некоего специального колокола-камертона ( цзюнь ), а в минимуме не быть ниже тона, издаваемого колоколом весом в один дань (120 цзинь), причем Тон Желтого Колокола в данном случае оказывается в центре означенного диапазона частот [31] См. там же. .

Иными словами, человеческое восприятие становится главным, если не единственным критерием определения того, что является упорядоченным и что — неупорядоченным, гармоническим или негармоническим, космическим или хаотическим в этом мире. Перед нами известный принцип «человек — мера всех вещей», который мы в данном случае предпочли бы назвать принципом антропомерности. Таинственные Числа Неба и Земли оказываются на деле частотным диапазоном— сферой воспринимаемых слухом/ухом звуков, равно как и воспринимаемых зрением/глазом вещей. Противопоставленная нуминозной сфере, населенной божествами-преджами, недоступной непосредственному восприятию, сфера воспринимаемого и называлась у натурфилософов «космосом» в их реинтерпретированной архаической космогонии.

Такая эстетическая по своим истокам модель мира обладала высокой эвристической ценностью, и это было, по-видимому, основной причиной того, что натуралисты стремились сохранить ее любой ценой, несмотря на ее теоретическую несостоятельность, о которой они, несомненно, догадывались. Прежде всего эта модель представляла собой прекрасное наглядное пособие для преподавания такой дисциплины, как принципы функционирования дао-демиурга.

Колеблющиеся части музыкальных инструментов (струны, мембраны, столбы воздуха в замкнутых контурах трубок-камертонов) издавали звуки благодаря выбрации, но оставались при этом неподвижными в пространстве (и времени), это-то и было способом воздействия дао на все существующее через среду гармонического эфира ( цзин-ци ). Звук развивался во времени и пространстве в пределах, ограничиваемых/задаваемых начальными условиями — высотой и интенсивностью. (Кстати, существовал ряд мифологических сюжетов, в которых начало мира сопровождалось ударом грома и блеском молнии.)