Коллектив авторов - Арт-терапия женских проблем

В литературоведении есть ряд исследований о «стихии конкретности» слова в античной мифологии. Так, О. Фрейденберг показала: в современном мире абстрактное мышление противопоставляется сенсорному восприятию, но в Древней Греции «вылущенные, чистые понятия» вовсе не наследовали «отмершим чувственным образам» (человек изначально мыслил конкретикой, сквозь «не-я», в слитности с окружающим миром). Последние постепенно и плавно изменяли свою функцию, вырастая и врастая в рождающуюся логику (Фрейденберг, 1998, с. 233–235). Метафоры же были как бы переходным, промежуточным звеном между телом и разумом, конкретикой и абстракцией, единичностью и всеобщностью. Так что все кажущиеся нам «поэтическими» или «сказочными» античные сюжеты о богах и героях имели непрерывную связь с миром телесным, физическим, практическим и повседневным. Этот синкретизм остался в языке и мышлении не осколками, а скорее следами, не всегда опознаваемыми более поздними поколениями, но кропотливо передаваемыми из уст в уста, от книги к книге.

Слитность чувственного и рассудочного опыта проявилась и в еще одном любопытном явлении – появлении экфраз или «говорящих картин». Экфраза – это «конкретный до физичности» словесный мираж изображения, который должен «иметь форму подлинного предмета, как бы повторять его «тело», его «единичность», без обобщения (с. 250). Но мой образ «на стыке» был уже ренессансным, т. е. четко маркирующим, обозначающим иллюзию и требующим активной, индивидуальной интерпретации. Ренессансные гуманисты (или, говоря современным языком, «гуманитарии») учили человека устанавливать границу между реальностью и вымыслом. Иллюзия ставилась ими на службу этике (ср. распространенный образ «горькой пилюли» смысла, завернутого в «сахарную оболочку» вымысла), но читатель-зритель не должен был принять видимость за реальность. Однако, несмотря на заданность моральной рамки, многообразие смыслов каждый должен был «уловить» для себя сам – ему давались намеки, но ничего не объяснялось (подробнее об этом можно прочитать в исследованиях по эмблематике, метафоре, аллегории эпохи). В определенном смысле ренессансная установка противоположна современной: рекламные образы, глянцевые журналы и политтехнологи стремятся затемнить грань между реальностью и вымыслом, а визуальный образ часто представляет собой «жвачку для глаз и мозгов».

Итак, передо мной оказалась во многом противоположная современной методика работы с образом: основанная на конкретнозримых механизмах передачи символического знания (традиция и преемственность в ней ставятся выше новизны и разрыва), сохраняющая следы телесной чувственности в самых отвлеченных и усложненных образах, помечающая особыми маркерами область манипуляций, но при этом учащая индивидуальному, вдумчивому, рефлексивному отношению к получаемой извне информации. По всей видимости, изучая прошлое как историк, я научилась ряду полезных навыков жизни в настоящем, причем навыков, которые почти утеряны современной культурой. Поразительно, однако, что я обрела их не в виде разрозненного набора инструментов, но в виде целостной системы, временами действующей почти на грани транса. Мой опыт неожиданного и мощного инсайта, по всей видимости, указывает на то, что еще в эпоху Возрождения миф и искусство отчасти выполняли ту же функцию, которую в жизни современного человека играет психотерапия. Они были не просто красивыми сказками или учеными штудиями, но безопасной оболочкой по работе с аффектами, инструментом связи с собственным и коллективным бессознательным.

Я также прихожу к выводу о том, что разрушение мифа в эпоху модерна и постмодерна не было тотальным. И роль хранительницы коллективного знания взяла на себя именно психология – античные сюжеты почти ушли из визуального искусства, но терапия подхватила преемственность традиции, пронесла ее через XX в. Однако в работах психологов разных направлений миф остался в осколочном виде, а «виды искусств» разобщены. Обращение к историческому материалу может помочь терапевтам использовать миф в его «художественном», первичном, синкретически-слитном, «инструментальном», «телесном» качестве, лучше учесть его словесно-визуальную слитность.

И последнее из поразивших меня совпадений. Когда я писала эту статью, передо мной лежала книга американской исследовательницы Венди Штайнер «Венера в изгнании: отрицание красоты в искусстве XX в.» (Steiner, 2001). В этой яркой, парадоксальной работе речь идет о причинах отказа современного искусства от «удовольствия, инсайта, эмпатии», всего «слишком хорошенького, домашнего, женственного или чувственного», установления «эстетики безобразного», хаотического, расколотого на части. Штайнер напрямую связывает уход «красивостей» из искусства, их прямое высмеивание с порожденным XIX–XX вв. страхом перед женским началом, провозглашением его недоступности или холодности при одновременной фетишизации [5]. Внезапно я обратила внимание на обложку книги. На ней была изображена обнявшая свои колени, замершая в этой неудобной, скорбной и подчиненной позе женщина (фотография Джерри Бауэра). Женщина, чье лицо и вся фигура скрыты большой белой простыней. Так «старинная» фигура Меланхолии скорее всего не осознанно для автора книги (по крайней мере, речь о ней не заходит нигде в работе) возродилась в качестве иллюстрации еще одного научного труда – книги о «Венере в изгнании». Откуда, из каких глубин бессознательного пришел этот образ современной исследовательнице и фотографу?