Коллектив авторов - Творчество - наука, искусство, жизнь. Материалы Всероссийской научной конференции, посвященной 95-летию со дня рождения Я. А. Пономарева, ИП РАН, 24-25 сентября 2015 г.

Таким образом, мы предполагаем, что в основе эффектов ЭСТ и ИАТ лежат одинаковые процессы сознательного контроля над дополнительной задачей игнорирования. Поскольку данные методы исследования имплицитного отношения могут быть использованы для эксплицирования внутренних скрытых представлений человека о любом феномене, с которым он сталкивается в своей жизни, они могут стать эффективными механизмами изучения творчества, креативности и искусства.

Аллахвердов В. М., Аллахвердов М. В. О чем проще не думать? (О природе интерференции Струпа) // Шаги/Steps. 2015. Вып. 1 (в печати).

Аллахвердов В. М., Аллахвердов М. В. Феномен Струпа: интерференция как логический парадокс // Вестник С.-Петерб. ун-та. Сер. 16. 2014. Т. 4. С. 90–102.

Пономарев Я. А. Психология творчества. М.: Наука, 1976.

Сысоева Т. А. Теоретический анализ механизмов возникновения эмоционального эффекта Струпа // Психология. Журнал Высшей школы экономики. 2014. V. 11. 1. С. 49–65.

Ушаков Д. В. Языки психологии творчества: Я. А. Пономарев и его школа // Психология творчества. Школа Я. А. Пономарева / Под ред. Д. В. Ушакова. М.: Изд-во «Институт психологии РАН». 2006. С. 19–143.

Butz D., Carvalho J. Examining the Psychological Separation of Church and State: The American – Christian Effect // Psychology Of Religion And Spirituality. 2015. V. 7. № 2. P. 109–119.

Chaxel A. S. How do stereotypes influence choice? // Psychological science. 2015. V. 26. № 5. P. 641–645.

Haider A. H. et al. Unconscious race and social class bias among acute care surgical clinicians and clinical treatment decisions // JAMA surgery. 2015. V. 150. № 5. P. 457–464.

Mueller J., Melwani Sh., Goncalo J. The Bias Against Creativity: Why People Desire but Reject Creative Ideas // Psychological Science. 2012. V. 23. № 1. P. 13–17.

Phaf R. H., Kan K. J. The automaticity of emotional Stroop: A meta-analysis // Journal of Behavior Therapy and Experimental Psychiatry, 2007. V. 38. № 2. P. 184 –199

Stroop J. R. Studies of interference in serial verbal reactions //Journal of Experimental Psychology, 1935. V. 18. № 6. P. 643–662.

Wegener I., Geiser F., Alfter S. et al. Changes of explicitly and implicitly measured self-esteem in the treatment of major depression: Evidence for implicit self-esteem compensation // Comprehensive Psychiatry. 2015. V. 58. P. 57–67.

Williams J. M. G., Mathews A., MacLeod C. The emotional Stroop task and psychopathology // Psychological Bulletin, 1996. V. 120. № 1. P. 3–23.

Yiend J. The effects of emotion on attention: A review of attentional processing of emotional information // Cognition and Emotion, 2010. V. 24. № 1. P. 3–47.

Институт психологии РАН (Москва)

Психофизиология творчества, уровни сознания и рефлексия, личность и творчество, ментализм и физиологическая основа психических процессов – все эти темы из научного наследия Я. А. Пономарева тесно связаны друг с другом.

Рассмотрим их на примере не близком для Пономарева, но близком для одного из направлений лаборатории, названой его именем, – психологии эмоций и музыки. Казалось бы, эмоции прекрасно передаются музыкой, почему же в психологии это направление развито не так, как казалось бы, должно быть?

Главной причиной является сложность объекта изучения, недостаточность теоретических и методических средств для его исследования.

В течение более 100 лет теории эмоций колеблются между дименсиональным и классификационным подходами. Классификация (Изард, Экман), проявляющаяся в попытке выделить некие «базовые» эмоции вообще едва ли может считаться теорией в современном галлилеевском смысле, это типичный аристотелевский подход. Общие сущностные проявления эмоций не выделены, следовательно, и непонятно, как отдельные качественные проявления переходят друг в друга. Хотя в акустических стимулах мы имеем именно такие постоянные переходы. Но длительность, как основная характеристика любых психофизиологических процессов никак не рассматривается в них. Как и через что происходит смена психических состояний – непонятно.

Казалось бы, это дает почву для дименсиональных подходов, идущих еще со времен Вундта (Барет). Но, как справедливо замечает Жуслин (Juslin,2013), дименсиональные подходы, в том виде, как они сейчас существуют, не могут схватить качественные характеристики, не могут отследить моменты перехода количества в качество, поскольку сами «измерения» лишь условно количественные, на деле же это в общем такие же качественные характеристики, как и «базовые» эмоции. Измерение длительности в этих построениях лишь имплицитно. Адекватная интеграция дименсиональных и дискретных теорий означает, адекватную фиксацию временных параметров, существенных для образования какого-либо качественного феномена. И ведь, казалось бы, ничего лучше акустических явлений, и в частности, произведений построенных в рамках различных музыкальных систем, для этого просто не существует. Молодые авторы (Farbood, 2013; Lehne et al., 2013) пытаются обратиться к концепции напряжения/расслабления, идущей еще от Эрнста Курта (1947). В музыкальной психологии разработана система оценки аккордов с точки зрения их напряженности (Lerdahl, 1996; Lerdahl, Krumhansl, 2007). На этой основе и делаются попытки оценить напряжение. Берутся абстрактные идеальные сущности – аккорды (в аспекте их удаленности от тоники) и процесс рассматривается как смена аккордов, но не как длительность реально звучащего акустического события. При этом нет даже не то, что ясного представления о механизмах переживания мажора и минора, не хватает ясности даже в вопросе о том, как вообще звуковое событие способно создавать напряжение и расслабление! Однако любое музыкальное произведение, даже одна реальная нота, взятая на реальном музыкальном инструменте, есть весьма и весьма сложное акустическое событие, имеющее различные стадии атаки, затухания, поддержки и завершения. Причем творчество гениального исполнителя отличается от воспроизведения MIDI-файла лишь весьма незначительными и трудноуловимыми нюансами в этих фазах! Однако и варьировать параметры исполнения реального произведения сколько-нибудь значительно тоже нельзя, поскольку это практически сразу же разрушит восприятие, будет оценено, как фальш, ошибка, негодное исполнение! Соответственно, невозможно и отследить вклад тональности и тембра (спектральных изменений), интенсивности звучания и темпоральных моментов, (общего темпа, длительностей отдельных нот, аккордов и пауз) в создание напряжений и расслаблений.