Сборник статей - Интеграция науки и искусства

Кроме знакомства академиков по Ленинграду, их объединяло и знакомство по Нижнему Новгороду, ведь ФСБ приезжал в свое имение, где жили его предки из села Богородское Нижегородской области. Ему было приятно навещать родственников, писать пейзажи малой родины, но еще большее удовлетворение он получал от общения с нами. Правда, к этому времени у него Уже была большая академическая студия. Он организовал и возглавил кафедру графики и живописи во Всесоюзном институте кинематографии. Однако с нами, мальчишками, делился секретами, проказничал. Некоторые его шутки нельзя было обнародовать, ибо они обижали многих академиков.

Кроме того, ФСБ «обкатывал» на нас некоторые свои неопробированные модели, многое нам рассказывал. Так, он не скрывал от нас, что имел неоднократные беседы с директором-основателем Института росреставрации, академиком Игорем Эммануиловичем Грабарем. Обнаруженные художниками крестообразные фигуры на подмалеванном холсте (еще до написания картины) вызвали у них мысли о набожности художников, как бы крестившихся перед «зачатием» картины. Это было отмечено и раньше, в среде богомазов, которые писали иконы и были людьми верующими. Однако на этой мысли ФСБ и Ломов не остановились. Они беседовали с художниками – «современными безбожниками» и истинными партийцами разрушителями божественных ипостасей – и выяснили, что художники делали какие-то геометрические прикидки на своих картинах. Если какая-нибудь деталь или фигура оказывались на вертикали или горизонтали креста, то они «лезли в глаза» и нарушали композицию всей картины. Например, в известной картине Иванова «Явление Христа народу» Мессия написан почти на вертикали креста и потому выглядит очень выразительным и значительным как по форме, так и по содержанию. Преподаватель черчения Ломов и художник ФСБ пришли к одной и и той же мысли о необходимости поиска значимого пространства в картине. Таким образом, для того чтобы придать персонажу воздействующее значение, необходимо расположить его на одной из вертикалей или горизонталей креста.

Магию воздействия картин Сурикова Федор Семенович объяснял тем же. Например, парадокс картины «Боярыня Морозова»: сани написаны так круто, что это нарушает реализм и натурализм санного пути. Если приставить к картине зеркало, то окажется – сани «переворачиваются». Так ФСБ объяснял нам, что не всякий натурализм в живописи обоснован и воистину реалистичен.

На сессии Академии ФСБ никогда не высказывал своего мнения о разразившемся тогда скандале по поводу выступления французского искусствоведа Роже Гароди «Реализм без берегов». Академики-секретари пытались добиться его оценки «сверхреализма», но он упорно молчал в академических кругах, а вот нам давал понять все преимущества гротескового и гиперболического реализма перед натурализмом. В другой раз он с гневом и страстью доказывал, что нет ничего нереалистичного в картине Сурикова «Меньшиков в Березове». Всем понятно, что если Меньшиков встанет, то он «проломит» головой избу, ибо его размеры чересчур велики для нормативной картины. Однако ФСБ доказывал нам, молодым художникам, что можно идти на нарушение натурализма ради художественной истины. Это сближало его с рассуждениями Станиславского о существовании «распронатуральных» эмоций. Они кажутся настолько реалистичными, что теряют художественную ценность. Поэтому в искусстве, в любом – театральном, музыкальном или художественном, необходимо применение гиперболы и литоты для ухода от натурализма и приведение художественного произведения к реалистической целостности.

Однако наряду с бытовыми зарисовками ФСБ был не чужд и лирико-поэтическоих произведений на отвлеченную тему. Такова его картина «Музыка», послужившая предметом критики реалистом-правдоискателей.

Вспоминается антипедагогическая практика одного из преподавателей музыкальной школы в этом же Дворце культуры. Собственно, большой охоты играть на баяне у меня не было, да и роман с этим инструментом не заладился. Следуя по стопам старшего брата, я разучивал дома этюды Черни и прочие незавидные музыкальные мелодии. Зато теоретическое знакомство с сольфеджио и диктантами складывалось лучше, чем у других, и даже лучше, чем у самого руководителя – Алексея Александровича, который злился на меня и за это, и за то, что я такой неумелый исполнитель. Однажды «в студеную зимнюю пору» я пришел к нему с отмороженными пальцами, и он, истерически завизжав: «Пальцы не те!», отбил отмороженные мышцы на моем пальце, отчего на ладони оголились нервы и связки. Увидев эту картину, ФСБ применил незнакомую нам тогда терминологию, назвав это приемом антидидадктики. Впоследствии, уже, будучи профессионалом, я поинтересовался у Ломова этим термином и тем, что за ним скрывается. Агрессивные тенденции педагога могут сказаться и в грубом окрике, и в неверном жесте, и в нервной подаче материала. Ломов рассказал мне о двух харьковских профессорах, изучавших это явление. Один – известный нейрофизиолог и педагог Евгений Севастьянович Катков – назвал это явление дидактогеннным неврозом. Этот термин так и утвердился в педагогической литературе. Другой – тоже из харьковчан, ставший крупнейшим методологом науки, классиком отечественной психологии Константин Констатинович Платонов – расшифровал природу этой, как он ее называл, «дидактогении» Оба ученых полагали, что под термином «дидактогенные неврозы» следует понимать морально-психологический вред, наносимый учащемуся самим педагогом, будь то словом или делом. Поэтому они учили так называемой «стерильности слова и поведения».