Джозеф Морено - Включи свою внутреннюю музыку. Музыкальная терапия и психодрама

В качестве примера первой органической формы Морено предложил форму музыкального разогрева: директор придумывает и пропевает группе короткий мелодический фрагмент, сопровождая его ритмичными движениями. Цель такого разогрева – стимулировать в группе состояние свободного продуцирования вокального отклика. В этот момент директор может пригласить потенциального протагониста начать разыгрывать реальные или воображаемые ситуации, как это бывает в типичной психодраме. Затем по ходу сессии вербальный диалог заменяется короткими певческими экскламациями, и директор поощряет аудиторию, уже музыкально разогретую, откликаться эхом на каждую пропетую фразу, как в хоре.

Такой подход, по всей видимости, добавляет энергии протагонисту и всем остальным участникам группы и в целом стимулирует группу к спонтанному выражению и катарсису. И хотя такие музыкальные распевки могли бы быть очень эффективными, дальнейшее развитие более глубоких вопросов психодрамы не включает исследования возможностей музыкальных разогревов. Однако важно понимать, что эксперименты Морено в этом направлении имели место в 1930-е и 1940-е годы, в то время, когда музыкальная терапия в Соединенных Штатах только зарождалась. Соответственно, он не мог использовать готовые модели музыкальной терапии, и его идеи по поводу музыки в то время определенно были новаторскими.

Чтобы воплотить свои идеи, касающиеся инструментальной психомузыки, Морено попытался создать импровизированный оркестр, состоящий из шести музыкантов Нью-йоркской филармонии. Здесь Морено работает с инструментальной музыкальной экспрессией в формальном смысле, опираясь на музыкальное и инструментальное мастерство исполнителей, достигнутое годами усердной практики. Он был прав в своем предположении, что утонченная и выразительная музыкальная импровизация на обычных оркестровых инструментах недоступна без тренировки. Однако в целом он ошибался, утверждая, что «только люди, которые мастерски владеют инструментом, способны к спонтанной работе». Сейчас стало привычным во многих направлениях музыкальной терапии поощрять спонтанную музыкальную импровизацию для всех видов клиентов, не только для обученных музыкальному исполнению, но даже для людей, страдающих тяжелыми расстройствами, таких как аутичные дети, больные с множественными расстройствами и др.

В терапии посредством музыкальной импровизации особое внимание уделяется выбору инструментов. Морено работал с исполнителями на оркестровых инструментах, а с такими инструментами, по сути, нелегко работать в области спонтанной музыкальной экспрессии людям, музыкально несведущим. Но сейчас музыкальные терапевты обычно используют многообразие ударных инструментов, таких, как ксилофон, барабан, колокольчик, гонг, трещотка и др., посредством которых немедленное и спонтанное музыкальное выражение доступно любому вне зависимости от музыкального образования.

Фактически при работе с импровизационными техниками музыкальной терапии часто случается так, что музыкально образованные участники группы демонстрируют меньшую спонтанность, чем те, кто не имеет музыкального образования и практики. Это происходит из-за того, что обширная музыкальная подготовка часто обуславливает игру музыкантов как выражение музыкальных концепций других людей, как форму музыкального воспроизведения, а не как оригинальное творение, самовыражение.

Эта проблема снижения музыкальной спонтанности у обученных музыке людей часто является препятствием для полноты свободной импровизации, в частности, когда требуется личностное и импровизационное музыкальное самовыражение без ограничений и без соблюдения тональности. В противоположность им музыкально несведущие люди в целом не скованы такими барьерами. Морено в своей работе использовал символические сценарии, пытаясь воодушевить своих музыкантов, обученных в классической манере, творить более спонтанно, но он не видел связей между такой работой и настоящей психодрамой.

Морено в подробных деталях описал свою работу с сорокапятилетним скрипачом и концертмейстером большого оркестра. Тот страдал от сильной боязни выступления, это проявлялось в дрожании рук при публичных выступлениях с оркестром и особенно при исполнении сольных партий.

Он не испытывал этих проблем, когда играл в одиночку, или перед своей женой, или перед студентами. Однако в роли концертмейстера он чрезвычайно тревожился от сознания того, что предстает перед судом своих коллег по музыке и зрителей, и это смущало его и препятствовало музыкальному выражению в спокойной и спонтанной манере. Морено использовал творческий подход и просил этого музыканта сыграть по-другому, например, играть на скрипке воображаемым смычком, или играть смычком на воображаемой скрипке, или в пантомиме представлять игру на полностью воображаемом инструменте. Музыкант смог совершить это без дрожания рук, что явилось первым важным шагом в его обучении музыкальной спонтанности.