Карл Юнг - Человек и его символы

Вопрос о роли сознания в современной живописи возникает также в связи с использованием случайности как средства композиции картин. В книге „За кулисами живописи“ Макс Эрнст писал: „Соединение швейной машинки и зонтика на хирургическом столе (он цитирует поэта Лотреамона) это известный и ставший уже классическим пример феномена, открытого сюрреалистами: соединение двух (или более) внешне чуждых элементов на плоскости, чуждой обоим, является одним из сильнейших средств, чтобы высечь искру поэзии“.

Очевидно, для неискушенного человека это так же трудно представить, как и комментарий Бретона по тому же поводу: „Человек, который не может вообразить лошадь, галопирующую на помидоре, — просто идиот“. (Здесь также можно вспомнить о „случайном“ соединении мраморной головы и красных резиновых перчаток в картине Чирико). Конечно, многие композиции этого типа создавались как шутка и нелепица. Но большинство художников было все-таки настроено нешуточно.

Случайность играет важную роль в творчестве французского скульптора Жана Арпа. Сработанные им по дереву листья и другие вещи, наугад соединенные вместе, явились новой формой поиска „тайного изначального смысла, скрывающегося за миром внешних обличий“. Он назвал эти композиции „Листья, размещенные законом случая“ и „Квадраты, размещенные по закону случая“. В них глубина достигается случайным путем, отражающим действие неизвестного, но активного фактора, придающего вещам порядок и смысл и выступающего как „тайная душа“ вещей.

Именно желание „превратить случайность в сущность“ (как это сформулировал Пауль Клее) лежит в основе усилий сюрреалистов брать за отправную точку своих „визионерских“ произведений кусочек дерева, нагромождения облаков и тому подобное. Макс Эрнст, например, вернулся к опыту Леонардо да Винчи, написавшего целый очерк в связи с замечанием Ботичелли о том, что бросив пропитанную краской губку на стену, можно увидеть в следах брызг какие-то лица, животных, пейзажи и множество других картин.

Эрнст описал, как в 1925 году его преследовало навязчивое видение, пришедшее когда он смотрел на кафельный пол, испещренный тысячью царапин; „Чтобы подвести базу под мои занятия медитацией и галлюцинацией, я сделал серию зарисовок кафельных плиток, накладывая на них наугад листы бумаги и заштриховывая их карандашом. Осмотрев результат, я был удивлен внезапно обострившимся ощущением, сходным с галлюцинацией, вызванным изменениями контрастно наложенных друг на друга рисунков. Я объединил первые „фроттажи“ — рисунки, полученные таким образом — в серию и назвал ее „История природы“.

Важно отметить, что на некоторых из этих рисунков Эрнст поместил сверху или на заднем плане кольцо или круг, что придало им особую атмосферу и глубину. Психолог обнаружил бы в этом подсознательное стремление противопоставить естественному языку хаотического нагромождения образов символ достаточности и психического единства, восстановив таким образом равновесие.

Кольцо и круг доминируют в картине. Психическая цельность правит природой, будучи сама полна смысла и неся смысл другим.

В стремлении Макса Эрнста уловить скрытую суть вещей мы можем обнаружить сходство с романтиками XIX столетия. Они говорили о „почерке“ природы, который различим повсюду — на крыльях, яичной скорлупе, в облаках, снегу, во льду, кристаллах и других „странных соединениях случайностей“, так же как и в снах и видениях. Все предметы рассматривались ими как слова-картинки „языка природы“. Таким образом, когда Макс Эрнст назвал картины, полученные в результате своих экспериментов „Историей природы“, это было поистине романтическим жестом. И он был прав, потому что подсознание (случайным образом соединившее картины) — это часть природы. Именно „История природы“ Эрнста или случайные композиции Арпа заставили психологов задуматься о воздействии случайной аранжировки некоторых предметов, независимо от места и времени ее создания, на сталкивающегося с ней человека. При этом неизбежно затрагивается проблема соотношения сознательного и подсознательного в человеческой психике, влияющих на интерпретацию увиденного.

Случайно созданная картина может быть прекрасной или безобразной, гармоничной или хаотичной, богатой или бедной по содержанию, хорошо или плохо нарисованной. Эти факторы определяют ее художественную ценность, но они не могут удовлетворить психолога (к разочарованию художника и любого, кто находит высшее удовольствие в любовании формой). Психолог идет дальше, пытаясь понять „тайный код“ случайного расположения — настолько, насколько его вообще возможно расшифровать. Количество и форма предметов, собранных Арпом вместе наугад, вызывают не меньше вопросов, чем любая деталь фантастических „фроттажей“ Эрнста. Для психолога они являются символами, а значит, их можно не только прочувствовать, но и до известной степени истолковать.