Карл Юнг - Человек и его символы

Как мы уже видели, исходной точкой конкретного в искусстве была знаменитая и скандально известная подставка для бутылок Дюшама. Подставка для бутылок сама по себе не предназначена быть произведением искусства. Хотя Дюшам и называл себя „антихудожником“, его акция вызвала к жизни элемент, который в последующем приобрел огромное значение для художников и получил название obоеt trouve, то есть „готовое изделие“. Например, испанский художник Жоан Миро каждый день на заре ходил на морской берег „собирать предметы, выброшенные приливом. Валяясь на берегу, предметы ждали кого-нибудь, кто открыл бы их индивидуальность“. Он складывал свои находки в мастерской, затем всячески комбинировал их друг с другом и в результате получал удивительнейшие композиции: „художник часто удивлялся формам собственного творчества“.

Еще в 1912 году испанский художник Пабло Пикассо и французский художник Жорж Брак делали из кусков тряпья предметы, которые они называли „коллажами“. Макс Эрнст делал вырезки из иллюстрированных газет „века большого бизнеса“, компоновал их, как ему подсказывала фантазия, и таким образом превращал чопорное величие буржуазного века в демоническую, подобную сну не-реальность.

Немецкий художник Курт Швиттерс работал с содержимым своей мусорной корзины. Он использовал гвозди, оберточную бумагу, истрепанные обрывки газет, железнодорожные билеты и остатки одежды. Он так серьезно и неожиданно компоновал этот хлам, что добивался потрясающего эффекта необычной красоты. Однако одержимость Швиттерса вещами временами доводила его композиции до полного абсурда. Он сделал сооружение из тряпья, которое назвал „собором, построенным для вещей“. Швиттерс работал над его созданием десять лет. При этом ему пришлось снести три этажа собственного дома, чтобы обеспечить необходимое пространство.

Творчество Швиттерса и магическую экзальтацию объекта можно рассматривать как первую подсказку о месте современного искусства в истории человеческого разума и о его символическом значении. Они отражают неосознанно продолженную традицию — традицию герметических христианских братств средневековья, а также алхимиков, наделявших даже материю, соль земли, благородством своего религиозного созерцания.

Возвышение Швиттерсом грубого материала до уровня искусства, „собора“ (в котором хлам не оставляет места для человека) в точности соответствовало старому принципу алхимиков, согласно которому искомый драгоценный объект следует искать в грязи. Кандинский выразил те же идеи, написав: „Все, что мертво, содрогается. Не только поэзия, звезды, луна, деревья, цветы, но и белая пуговица от брюк, блестящая в луже на улице... Все имеет тайную душу, которая чаще молчит, чем говорит“.

Художники, как и алхимики, видимо, не понимали того психологического феномена, что, проецируя часть своей психики на материю или на неодушевленные объекты, они сами и наделяли их таинственной душой и преувеличенной ценностью, придаваемой даже хламу. В действительности это проекция их собственной темноты, собственной земной тени, содержимого, утерянного и покинутого ими и их эпохой психического содержимого.

Однако в отличие от алхимиков люди, подобные Швиттерсу, не соответствовали христианскому порядку и не защищались им. В определенном смысле произведения Швиттерса противоположны ему. Своего рода мономания привязывает его к материи, тогда как христианство стремится ее превзойти. И все же, как это ни парадоксально, именно мономания отчуждает у объектов его произведений присущее им значение конкретной реальности. В его картинах материя преобразована в абстрактные композиции. Следовательно, она начинает высвобождаться и отторгаться от своей вещественности. Именно в этом процессе картины становятся символическим выражением нашего времени, ставшего свидетелем подрыва концепции абсолютной конкретности материи достижениями современной ядерной физики.

Мысли о „магическом“ объекте и „тайной душе“ вещей волновали и других художников. Итальянский художник Карло Карра писал: „Именно обычные вещи являют ту форму простоты, через которую мы можем понять то более высокое, более значительное состояние бытия, в котором обитает все великолепие искусства“. Пауль Клее отмечал: „Объект выходит за границы своего внешнего облика благодаря нашему знанию о том, что он представляет из себя большее, чем мы видим, глядя на него“. А Жан Базен считал, что „объект пробуждает нашу любовь именно потому, что, похоже, является носителем более великих, чем он сам, сил“.