Виталий Ивашнев - Щепкин

Щепкин наставлял молодежь: «Читая роль, всеми силами старайся заставить себя так думать и чувствовать, как думает и чувствует тот, кого ты должен представлять; старайся, так сказать, разжевать и проглотить всю роль, чтоб она вошла тебе в плоть и кровь. Достигнешь этого — и у тебя сами родятся и истинные звуки голоса и верные жесты, а без этого, как ты ни фокусничай, каких пружин ни подводи, а все будет дело дрянь. Публики не надуешь; она сейчас увидит, что ты ее морочишь и совсем того не чувствуешь, что говоришь».

Помимо жизни героя в пьесе, советовал великий актер своим молодым коллегам, надо стремиться разглядеть ее за рамками, указанными автором: каков он был до момента своего появления на сцене, каково его социальное происхождение, эмоциональный настрой, что его больше всего волнует и интересует. «Всегда помни, — поучал он юную Надежду Медведеву, — откуда ты пришла на сцену, какова была твоя жизнь за сценой и что ты принесла с собой».

Щепкин задолго до Станиславского, до его «действенного анализа роли», считал, что на сцене не может быть «совершенного молчания». Актер, безмолвствуя, не бездействует, он живет своей, может быть, даже более активной жизнью, реагируя на окружающее. «Ты слушаешь, но не молчишь. Нет, на каждое услышанное слово ты должен отвечать своим взглядом, каждой чертой лица; всем твоим существом; у тебя тут должна быть немая игра, которая бывает красноречивее самих слов, и сохрани тебя бог взглянуть в это время без причин в сторону или посмотреть на какой-нибудь посторонний предмет, — тогда все пропало! Этот взгляд в сторону в одну минуту убьет в тебе живого человека, вычеркнет тебя из действующих лиц пьесы…»

Сам артист давал тому блестящие примеры. Вот как описывает один из зрителей такой момент игры Щепкина в «Женитьбе» Гоголя. Щепкин — Кочкарев появляется в доме Агафьи Тихоновны и видит уже несколько претендентов на ее руку и сердце. Вначале он озадачен, потом начинает действовать без слов, но так, что все его намерения прочитываются зрителями, приковывая к ним свое внимание. «… Становится ли он в стороне, молчит ли, кланяется ли, он тотчас принимает такие приемы, какие может принять только один Кочкарев; и в этих немых сценах, в позах М. С. Щепкина, самых простых и не натянутых, которыми он вовсе не хочет обратить на себя внимание, вы между тем видите, что он все продолжает играть и ни на минуту не забывает, что он на сцене, в роли того, а не другого лица». «Даже молчит он так же выразительно, — читаем в другом отзыве, — как говорит, и на сцене у него действие непрерывно».

Уроки Щепкина были откровением для многих актеров, а для молодых в особенности. Они уже тогда усваивались с благодарностью и не потеряли своей актуальности и в наши дни. А в то время это было подлинное новаторство.

Другой реформатор отечественной сцены Владимир Иванович Немирович-Данченко писал, что расцвет таланта Щепкина пришелся на эпоху «истинного царства актеров». Но в эту эпоху стали обозначаться признаки осознанной необходимости в театре единого организующего художественного и идейного начала в лице постановщика, режиссера. Выше мы чуть коснулись этой темы. Одними из первых, кто всерьез задумался о роли и назначении в театре такой фигуры, были Пушкин, Гоголь, Щепкин. Александр Сергеевич — в предисловиях к «Борису Годунову», в статьях «Мои замечания об русском театре», набросках «О народной драме и драме «Марфа-посадница», в «Письме к издателю «Московского вестника»; Николай Васильевич — в пространных ремарках к «Ревизору», в «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора»; Михаил Семенович — в многочисленных письменных и устных наставлениях актерам и ученикам.

Пушкин, твердо уверенный в том, что «устарелые формы… театра требуют преобразования», решительно отбросил искусственно навязанное французскими классицистами обязательство соблюдать условие трех единств — время, места, действия, предложил другое правило — изображать лица, события, время в реальном приближении к жизни.

Гоголь, высказывая рекомендации актерам, по сути раскрывал свое режиссерское видение будущего спектакля, который, по его мнению, должен представлять «согласованное согласие всех частей между собой», а стало быть, единое целое по исполнению, выражению авторской мысли, «бытия народного».

Щепкин всей своей деятельностью, работой с молодыми актерами, пожалуй, более других раскрывал свои представления о единой идее спектакля и важности полного актерского ансамбля, опирающегося на единую волю «хоровождя». Поэтому-то он придавал такое большое значение репетициям. За свою жизнь он «не только не пропустил ни одной репетиции, но даже ни разу не опоздал». И если кто-то из коллег высказывал неудовольствие по поводу затянувшихся репетиций, Щепкин неизменно повторял: «Друзья мои, репетиция лишняя для нас, никогда нелишняя для искусства». Его размышления о каком-то «согласованном» видении спектакля, оставленные в «Записках», письмах, наставлениях молодым, в ремарках, брошенных по ходу репетиций и во время работы над ролями, сыграли, как мы уже отмечали, свою роль в жизни российского театра того периода времени, но еще большее значение обрели позже, когда теория театрального искусства стала получать свое реальное воплощение.