Виталий Ивашнев - Щепкин

Вместе с тем Щепкин, размышляя о технологии драматического творчества, задается совсем непростым вопросом — почему один актер «заливается горькими слезами», внутренне вроде бы все глубоко переживает, а зритель остается равнодушным, а другой исполнитель внешне скуп в выражениях чувств, сам слезы не проронит, а зритель задет и выражает искреннее сочувствие герою? Над этим вопросом бились многие еще до Щепкина, он был и в центре внимания у Станиславского. Поражает сходство позиций у этих великих реформаторов русской сцены. Предостерегая актеров от готовых схем и штампов, они видели перед собой индивидуальность исполнителя, богатство его внутреннего мира и его способность подчинить свое «я» создаваемому образу, извлекать из многокрасочной своей палитры самую нужную для него краску. Когда человеку «природа дала душу, сочувствующую всему прекрасному, всему доброму, для него дороги интересы человеческие, он не чужой человеку — на какой бы ступеньке общественной жизни он ни находился, он чувствует его горе и его радости, он горячо все принимает, как бы это касалось до него самого, и потому он будет плакать и смеяться вместе с ним». Исходить из своего «я» — вот одно из главных щепкинских условий, которое разделялось и Станиславским, что является залогом успешного освоения роли и донесения ее до зрителей. «Нельзя назначить актеру — так играй, — предупреждал Михаил Семенович. — Пусть он войдет в свой характер, а там уж скажет по-своему и скажет хорошо». Однако это «я» не должно выпячиваться, выходить на первый план. Собственное «я» в актерской игре — это своеобразный инструмент, средство, позволяющее раскрыть характер своего героя, его мысли, его поступки. Бывает, что актер «понял роль, как должно, изучил все ее мелочи, определил ее во всех положениях совершенно, но не уничтожил своего «я» — и вышло все наоборот».

Такой путь к актерским вершинам труден и сопряжен с огромной затратой душевных и физических сил, замечает Щепкин, а иначе «зачем же искусство»? Не лучше ли тогда предаться какому-то другому делу? Он не уставал внушать своим ученикам, что искусство — не столбовая дорога, по которой художник беззаботно шествует, полностью доверяясь правильности раз и навсегда выбранного направления, а всегда хождение в новое и неведомое, где каждого ждут свои открытия. И каждая роль — это езда в незнаемое, где все заново — от первого шага в постижении образа и до полного вживания в него, осознания его места в спектакле, усвоения концепции пьесы. Здесь все должно быть отработано точно и тщательным образом, до последней мелочи. Белинский отмечал, что «кроме великого таланта, каким владеет Щепкин, его искусная, художественная игра, подкрепляемая умным и добросовестным изучением ролей, в которых он является, не могла не поразить… публики». Эта мысль уже стала красной строкой нашего исследования, но она — ключ к пониманию и главного успеха Щепкина, и его основополагающих заветов. Заметим также, с какой невероятной настойчивостью артист утверждал ее в ту эпоху, когда спектакли еще шли с колес и не зазорным считалось нетвердое знание роли и ее текста. Его завидное упорство и личный пример не могли не повлиять положительно на изменение ситуации в театре!

Еще одна заповедь Щепкина — это забота об ансамбле и в игре актеров, и в постановке спектакля. Он, как и Гоголь, считал необходимым при подготовке представлений непременное участие «хоровождей», режиссеров по-современному, которые бы «одни распоряжались во всем» и имели полноту власти для подчинения всех служб, всех актеров, всего, что составляет спектакль. Этот «хоровождь» должен вникать «во все части» пьесы, определять каждому свое место в спектакле, находить «согласованное согласие» (чистый консенсус!) всех между собой, сообщать общий взгляд на сценическое произведение и обеспечить полноту его звучания.

Нужно еще знать, как трудно пробивал себе дорогу в тогдашнем русском театре этот щепкинско-гоголевский принцип ансамблевости, когда еще царил разнобой в стилях исполнения — одни тяготели к классицизму и декламациям, другие уже включились в русло натуральной школы, а иные играли вообще, как бог на душу положит. «… Невозможен этот ансамбль, невозможна эта целостность и совокупность игры, — с досадой писал Белинский, — ибо у нас с бешеными воплями г. Мочалова мешается рев и кривлянье г. Павла Орлова, г-жи Рыкаловой и многих, многих иных прочих».

В последний период творчества Щепкин добился-таки того, чтобы работа над спектаклем начиналась с чтения пьесы на коллективе актеров, на сборе труппы. Во время такого застольного чтения каждый актер находил свое место в общем контексте пьесы, определял логику поведения своего героя. Коллективно или индивидуально находили соответствующие тому или иному эпизоду мизансцены. «Так шли две, три репетиции, — вспоминал один из актеров Малого театра, — где актеры, помогая друг другу указаниями и советами (вот где особенно был дорог многим М. С. Щепкин), достигали наконец всегда присущего Малому театру — ансамбля». Много лет спустя К. С. Станиславский введет как постоянный и достаточно длительный так называемый застольный период, считая его главным в работе над пьесой.