Коллектив авторов - Русское искусство. Идея. Образ. Текст

Подобное участие книжников в создании изображений и тем более соединение качеств книжника (клирика) и иконописца в одном лице должно было повышать статус этих людей в их собственных глазах. Однако надо учитывать, что едва ли не все иконы с тайнописными надписями представляют собой провинциальные памятники. Создается впечатление, что криптограммы, взятые из книжной культуры, стали для их авторов инструментом своеобразной компенсации. Они отвечали потребности провинциальных мастеров показать «артистизм», которого им в отличие от столичных иконописцев, демонстрировавших его собственно художественными средствами, явно не хватало. Не случайно к тайнописи прибегают два прионежских брата-иконописца, чьи иконы мало отличаются одна от другой, и холмогорский мастер, которому по причинам технического или идейного свойства пришлось точно повторить более раннюю икону Благовещения. Использованная этими людьми тайнопись – знак их претензии на что-то большее, чем воспроизведение уже существующих схем или варьирование довольно простых приемов. Иногда это вполне откровенно выраженная претензия на создание «шедевра». Бывали случаи, когда она успешно выражалась не только в тайно-писании, но и в других особенностях произведения.

Хорошим примером такого сочетания является один кодекс второй половины XVI в. – Евангелие ГИМ, Увар. 972/69. В 1577 г. оно было обложено серебряным окладом работы «стратилатовского попа Феодорища» – священника церкви Феодора Стратилата в Вологде. Оклад украшает сложнейшая и редчайшая (особенно для окладов евангельских кодексов) композиция – символическое изображение Христа-воина в лоне облаченного в архиерейские одежды Господа Саваофа, которое прокомментировано в тексте особой «тетрадки», вклеенной в начало рукописи. Средник оклада окружен изображениями Деисуса, праздников и пророков. Мастер-священник, очевидно, принадлежал к вологодской «интеллектуальной элите» своего времени. Его образованность отразилась не только в выборе сюжета для оклада, но и в способе исполнения вкладной надписи, гравированной на обрезе: она читается справа налево, а ее буквы вырезаны зеркально. Двойная тайнопись, испрашивающая молитв у читателей, гармонирует с хитроумным изображением, которое на языке символов приоткрывает и одновременно лишает ясности тайны Божественного домостроительства. Иконографической программе оклада мало уступают в оригинальности и выполненные тогда же или чуть ранее миниатюры самого Евангелия, проданного священнику «Богданом Тимофеевым сыном книжником»: все евангелисты изображены с «трехглавыми» символами и дополнительными персонажами (Матфей – с Иаковом Иерусалимским, Марк – с апостолом Петром, Лука – с Феофилом), перед месяцесловной частью кодекса помещено изображение Симеона Столпника 142.

Все эти слагаемые создают безусловный «шедевр», автор которого должен был испытывать удовлетворение от своей книжной и иконографической учености. Характерно, что мы снова имеем дело с произведением клирика, который, судя по содержанию надписи, изготовил оклад, чтобы дать Евангелие вкладом по своей душе, но еще не знал, куда оно попадет. По-видимому, рукопись была вложена в Кирилло-Белозерский монастырь: в его описи 1601 г. упоминается «Евангелье соборное в полдесть, писменое, а на нем оклад серебрен, Господь Саваоф в силах небесных, около его деисус с празники, попово данье Федорово» 143. Учитывая редкость иконографии оклада и географическую близость Вологды к Кирилло-Белозерскому монастырю, можно думать, что речь идет об одном и том же человеке и об одном и том же Евангелии (менее вероятно – о двух аналогичных кодексах).

Итак, использование тайнописи может коррелировать не только с принадлежностью мастера к клиру, но и с ситуацией, в которой мастер выступает как содонатор или даже как самостоятельный вкладчик. Так обстояло дело с вологодским Евангелием. Судя по отсутствию в надписях других имен, вкладчиками были и иконописцы, написавшие «Благовещение» 1592 г. из Ухтострова и иконы Огненного восхождения пророка Илии из Пяльмы и Водлозера. Нельзя исключить, что определенную свободу мастеру давал коллективный или корпоративный заказ (эта ситуация просматривается в надписи на алтарной двери 1607 г. из Кирилло-Белозерского монастыря; более отчетливо она выражена в «летописце» Людогощенского креста 1359 г.). Так или иначе, Евангелие попа Федора заставляет задуматься еще об одном способе авторского самовыражения. Он заключается в том, что мастер по собственной инициативе создает незаурядное произведение, имеющее вкладную надпись, не обязательно тайнописную. Лучший наряду с Евангелием 1577 г. памятник такого рода – икона, исполненная в 1567/1568 г. вологодским иконописцем Дионисием Дмитриевым Гринковым и вложенная им в городской Ильинский монастырь (ныне – Вологодский музей) 144. Если бы это был просто образ Воскресения с пространным циклом евангельских сюжетов, он, несомненно, выделялся бы на фоне остальных вологодских икон. Однако его программа более сложна: по каким-то причинам она включает еще десять композиций – как сравнительно традиционных, так и относительно новых, особенно для провинции. Это, как и обильный орнамент, вырезанный по левкасу, в сочетании с вкладной надписью иконописца превращает икону в манифест его мастерства и иконографической осведомленности 145. Симптоматично, что вкладной «летописец» на нижнем поле вологодской иконы также вырезан по левкасу. Вряд ли это сделано только потому, что поля образа украшены выполненным в той же технике узором. По-видимому, Дионисий Дмитриев Гринков хотел как можно дольше сохранить память о своем авторстве 146. Тем же желанием руководствовался Митя Усов, написавший в 1564/1565 г. многочастную икону Воздвижения Креста, Покрова Богоматери и избранных святых из села Полянки близ Ростова (ГТГ) 147. Согласно надписи, вырезанной на обороте, «Митя иконик Иванов сын Усова», «княже Юрьев иконик Ивановичя Ростовского Темкина» «поставил» эту икону «своего рукоделия от собя» вместе с «крестом воздвизалным венцы на золоте». Митя Усов был откровенно провинциальным иконописцем, однако сделанная им надпись производит впечатление, особенно на провинциалов. Вклад Мити Усова состоял из нескольких предметов «своего рукоделия», а сам иконописец имел какое-то отношение к представителю древнего княжеского рода. Замысел вкладного образа и акцент, сделанный на этих дополнительных обстоятельствах, сопоставимы с программой вкладных произведений современников Мити Усова – вологжан Дионисия Гринкова и попа Федора.