Коллектив авторов - Русское искусство. Идея. Образ. Текст

Один из сравнительно ранних по русским меркам источников – письмо Епифания Премудрого Кириллу Тверскому, содержащее характеристику Феофана Грека, – говорит о том, что образованным современникам была хорошо понятна разница между мастером, стоящим во главе художественного процесса, и заурядным ремесленником, работающим по образцам (и в частности, скопировавшим образ Софии Константинопольской, сконструированный Феофаном). Характерную дефиницию «мастерское письмо», хотя и без упоминания имени иконописца, мы встречаем в послании Иосифа Волоцкого к Борису Кутузову (около 1511 г.) 71. К этим свидетельствам можно добавить и более ранние данные, относящиеся не к исполненным на высоком уровне анонимным произведениям (они всегда ценились в православном мире, и сведения об этом встречаются довольно часто 72), в том числе – произведениям, более или менее абстрактно описываемым в византийских экфрасисах и эпиграммах 73, а к их названным по имени создателям. Если в знаменитом рассказе Киево-Печерского патерика о монахе-иконописце Алимпии признание заказчиком таланта художника в соответствии с законами жанра сочетается с признанием эффективности его молитвы («молитвы его хощу и дела руку его» 74), то в более прозаических текстах мы встречаем уже «чистую» характеристику исполнителя работ. Иногда личность художника описывается косвенным образом, путем апелляции к его социальному статусу или самым общим достоинствам, но и эти качества мастера, судя по всему, опосредованно отражают высокую оценку его профессиональной репутации. Так, живший в первой половине XII в. Тевдоре, автор росписей нескольких храмов в Верхней Сванетии, упоминается в надписях как «царский живописец» 75, что автоматически предполагает признание его относительно высокой квалификации. Создатель не сохранившегося чеканного оклада Цалкского Евангелия в приписке «книжника Софрома» фигурирует как «Богом благословенный, достойный златоваятель Бека [Опизари]» 76; бесспорно, его «достоинство» заключалось прежде всего в мастерстве и сопутствующих ему профессиональных качествах. В надписях Цаленджихского храма (между 1384–1396 гг.), выполненных на греческом и грузинском языках, от лица заказчика – мингрельского эристава Вамека Дадиани, художника Кир Мануила Евгеника и посланных за ним монахов Квабалии Махаребели и Андронике Габисулава, подчеркивается, что мастер прибыл из Константинополя 77, и это сразу противопоставляет его провинциальным византийским и местным грузинским художникам.

Эта же иерархическая система отражена в распределении заказов между артелями художников, которые в середине 1340-х гг. расписывали первые каменные храмы Московского Кремля: «грецини, митрополичи писци, Феогностовы» 78, работали в Успенском соборе не просто потому, что митрополит-византиец пригласил соотечественников для росписи своего храма. Существеннее то, что это был главный храм города и княжества, который следовало украсить наилучшим образом. Другие кремлевские церкви расписывались «русьскими писцами», но любопытно, что к раннему известию о росписи храма Спаса на Бору Никоновская летопись добавляет: «…а мастера старейшины и началницы быша русстии родом, а гречестии ученицы» 79. Это дополнение, когда бы оно ни появилось, следует представлениям об иерархии мастеров, сказывавшимся и в нейтральных на первый взгляд упоминаниях о росписи того или иного храма «греченином» Феофаном: работа греческих мастеров или их русских учеников ценится выше, чем работа доморощенных иконописцев. Гораздо более отчетливо, уже на бытовом уровне, идея первенства столичных специалистов отразилась в деле, которое в 1418 г. рассматривалось в Кандии – столице венецианского Крита. Это был спор между двумя протопсалтами, участвовавшими в одном и том же заупокойном богослужении, – местным, кандийским певцом и Иоанном Ласкарисом, протопсалтом и мелургом константинопольского происхождения. Суть конфликта заключалась в том, что константинопольский протопсалт стал петь, заставив замолчать своего критского коллегу, уже начавшего пение. В ходе судебного разбирательства Иоанн Ласкарис был поддержан прихожанами. Возможно, это отчасти объяснялось их антипатией к кандийскому протопсалту, апеллировавшему к венецианским властям, и идейным тяготением к Константинополю как месту пребывания православного патриарха. Вместе с тем в этом сюжете прочитывается особое уважение к столичной знаменитости, которая сама знает себе цену и поэтому позволяет себе прерывать местного певца 80. Надо полагать, что константинопольское происхождение Иоанна Ласкариса было не случайным фактом его биографии, подействовавшим на воображение провинциалов, но одним из доказательств действительно высокой квалификации протопсалта.