Коллектив авторов - Русское искусство. Идея. Образ. Текст

Эта перевезенная икона XI в., как уже говорилось, была создана, скорее всего, в Новгороде, но по образцу, полученному из Киева, где формировались первоосновы русской иконографии, стремившейся как можно нагляднее показать божественное происхождение христианского вероучения.

Именно эта наглядность отличает и миниатюры Остромирова Евангелия 1056–1057 гг., где евангелистам не просто сопутствуют фигуры их символов (что встречается и в византийской миниатюре), но эти фигуры-персонификации выразительно и энергично передают с небес свитки с Божественным текстом. Исполненное в Киеве, Остромирово Евангелие принадлежало к убранству Софийского собора в Новгороде 56, и его миниатюры служили образцом для копий-реплик, из которых до нас дошли лишь миниатюры Мстиславова Евангелия (ГИМ, Син. 1203), созданного до 1113 г. для элитарного княжеского храма – церкви Благовещения на Городище 57.

Итак, есть все основания предположить, что в Новгороде в XI в. существовала иллюстрированная рукопись Псалтири, которая хранилась, надо думать, в Софийском соборе. Вероятно, она являлась репликой той Псалтири, также не сохранившейся, которая находилась в Киеве (видимо, в его Софийском соборе). Эта киевская Псалтирь по иконографии своих миниатюр (во всяком случае, что касается Библейских песен) восходила к византийским образцам македонского периода (IXXI вв.). С древнего новгородского экземпляра Псалтири, вероятно, делались копии для других местных храмов и монастырей, а с них – другие копии, и при этом постепенно изменялась стилистическая основа оригинала и акцентировались некоторые иконографические детали.

Важную роль в маргинальных иллюстрациях рассмотренной гипотетической рукописи играла тема христианского просвещения, что отразилось в целом ряде миниатюр Симоновской Псалтири.

Обращение к теме автора и авторского начала в отечественной литературе по средневековому искусству в отличие от зарубежной историографии 58, как правило, сопутствует художественной характеристике произведений определенного мастера или решению конкретных атрибуционных вопросов, возникающих при изучении памятников разного времени, происхождения и художественного качества 59. Это происходит на чисто эмпирическом уровне, в процессе всестороннего анализа произведения и тех подписных или анонимных памятников, с которыми оно сопоставляется. Результатом такого сопоставления могут стать пополнение или, напротив, сужение корпуса произведений того или иного мастера (в том числе – мастера-анонима), определение количества и методов сотрудничества живописцев, работавших над созданием иконостаса, монументального ансамбля или цикла миниатюр, а также уточнение датировки и атрибуции памятника. Надежность выводов, полученных в ходе подобных исследований, зависит от субъективных факторов – квалификации, опыта и кругозора исследователя или исследовательского коллектива. Она значительно повышается, если исследование имеет комплексный характер, однако и в этом идеальном случае собственно методологическая база остается традиционной, определяемой сугубо внутренними потребностями истории искусства и ориентированной на сложившиеся представления как о характере средневекового художественного процесса, так и о творческих возможностях средневекового мастера. Согласно этим представлениям 60средневековый иконописец не воспринимал себя и не воспринимался современниками как полноправный автор создаваемых им произведений, постоянно использовал освященные временем и Церковью образцы, едва ли не полностью зависел от заказчика, сохранял набор приемов, полученных в годы обучения ремеслу живописца 61, и часто работал в составе артели с отработанными принципами разделения труда; само же его искусство воспринималось наравне с другими ремеслами. Преимущество некоторых из этих положений состоит в том, что они, подобно многим другим нормам, не исчерпывавшим реального положения дел, в той или иной степени отражены в письменных источниках, тогда как личные размышления мастеров о сути своего труда остались незафиксированными.

Понимая эти тезисы буквально и считая, что все перечисленные факторы всегда действовали в комплексе, мы неизбежно приходим к внешне логичному, но тем не менее совершенно невероятному выводу о почти абсолютной неподвижности и неизменяемости искусства Средневековья или, во всяком случае, оказываемся вынужденными признать, что его развитие никак не зависело от мастеров. Между тем и здравый смысл, и дискуссии, касающиеся атрибуции некоторых выдающихся памятников, заставляют усомниться в том, что эти нормы применимы ко всем периодам, составляющим эпоху Средневековья, к любому произведению независимо от его качества и к каждому мастеру независимо от уровня его таланта. Сравнительно медленные, хотя и менявшиеся темпы развития средневековой культуры и целый ряд важнейших факторов, определявших ее содержание до наступления «эпохи искусства» 62(в том числе утилитарное восприятие искусства, сдержанное отношение к новшествам и отсутствие развитого индивидуального сознания, а соответственно – и концепта художника как свободного творца), не были непреодолимым препятствием для сознательной реализации личного потенциала хотя бы части мастеров, которые, не порывая с традицией, в содружестве с наиболее выдающимися заказчиками становились творцами иконографических и стилистических новаций. Даже нормативные высказывания не сковывали мастера полностью. Знаменитое определение отцов Седьмого Вселенского собора, согласно которому «иконописание есть изобретение и предание» «исполненных Духа отцев наших», а не живописца, которому «принадлежит только техническая сторона дела», тогда как «самое учреждение очевидно зависело от святых отцов» 63, не только подразумевает известную свободу действий художников в сфере стиля, но и не задает конкретных иконографических ограничений, т. к. под «изобретением», «учреждением» и «преданием» здесь понимается лишь сам обычай писания и почитания икон, а не набор канонизированных иконографических схем и тем более художественных форм. Существенно, что, полемизируя с иконоборцами, отцы Седьмого собора цитируют их уничижительное высказывание о живописце, пытающемся «ради своего жалкого удовольствия домогаться того, чего не возможно домогаться, то есть бренными руками изобразить то, во что веруют сердцем и что исповедуется устами». Получается, что низкая оценка усилий мастера свойственна скорее иконоборцам, но фактически они признают его творческой личностью, стремящейся к «жалкому удовольствию». Иконопочитатели, отвергая это обвинение, реабилитируют живописца, говорят о том, что его несправедливо именовать «жалким», но обходят вопрос об «удовольствии», т. е. освобождают иконописца от творческих устремлений, доказывая, что, как и прочие ремесленники, и прежде всего библейский Веселиил, свои знание и мудрость он получил от Господа 64. Эта позиция в целом совпадает с традиционными представлениями о восприятии средневековых художников, но следует признать, что полемика приоткрыла еще один уровень проблемы, который в нормальных условиях бывает скрыт, и что художнику здесь не навязываются какие-то нормы 65.